AULA DE ESCRITORES - TEXTOS SOBRE LA ESCRITURA

Estructuras de la novela actual

2009-05-21T06:17:00.000-07:00

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Estructuras de la novela actual

Autor: Baquero Goyanes, Mariano

Mariano Baquero Goyanes no busca declaraciones llamativas, polémicas artificiales ni teorías unilaterales Su "bienintencionada descripción" -como él mismo dice- posee un valor didáctico evidente, por su buen criterio y su claridad. Este ha sido uno de sus objetivos básicos, y que cualquier lector de buen sentido se lo agradecerá.
No atiende aquí Baquero de modo preferente a los temas o los estilos, sino a las estructuras. Nótese el prudente plural. Bajo este rótulo caben cuestiones tan variadas, por ejemplo, como las personas narrativas, el espacio y el tiempo, la novela lírica, la influencia del cine, la estructura musical y teatral, el punto de vista, las digresiones, lo abierto y lo cerrado... Muchas más cosas,quizá, de lo que uno esperaría, con este título.
Una y otra vez, relaciona el crítico lo clásico con lo contemporáneo, mostrando igual conocimiento de ambas esferas, y pone en conexión la literatura con las otras artes.
Gracias a este libro, muchos lectores se orientarán mejor en ese laberinto con sentido que ha supuesto la gran aventura de la novela contemporánea.
(Del prólogo de Andrés Amorós)

Mariano Baquero Goyanes fue, durante muchos años, Catedrático de Literatura Española y uno de los grandes especialistas españoles del género narrativo. Publicó estudios sobre autores concretos (Cervantes, la Pardo Bazán, Clarín, Pérez de Ayala) y trabajos teóricos sobre el cuento y la novela española, en su perspectiva universal.

Carlos Ruiz Zafón “El éxito no es una cuestión de ingredientes, como los flanes”

2009-03-30T11:50:00.000-07:00

Según cuentan las cifras, “La sombra del viento” es “el mayor éxito mundial de la novela española contemporánea”: siete millones de ejemplares vendidos en 5o países en sólo cinco años. Ruiz Zafón, 41 años, irónico y poco amigo de los estereotipos, no se siente impresionado. Su obsesión son los dragones: a la izquierda, el que dibuja para Magazine.

Por Elena Pita. Fotografía de Ricardo Cases

El encuentro sucede en "la cueva de los dragones" (así lo llama él), entorno de la Sagrada Familia (Barcelona) o el barrio de CRZ (así firma). No imaginen que se trata de un cubículo de acceso críptico y paredes rezumantes, transido de niebla. Nada. Esto (su estudio) es un piso moderno que huele a casa nueva prematuramente descuidada; concedamos, tal vez esté poco aireada porque en ella se concitan cada noche las pasiones del genio: música y literatura. Sus habitantes son dragones. Pero no, tampoco imaginen dragones telúricos surgidos de las entrañas de la tierra en llamas. Bah, muñecotes de cómic, y hasta los hay de tebeo, aunque el fotero y una misma nos hayamos afanado en buscar los más terribles para la foto.

Los dragones, dice él, son sus "primitos". CRZ es un niño grande. Tierno y tremendamente grande: un hijo aventajado de su generación, ésta que nació en los 60 y que asomada a la adolescencia se dio de bruces con un mundo que nadie osara contarle. No, no me digan que lo mismo se repite cada decenio en cualquier lugar, porque no: entre unos padres de posguerra civil española y un hijo adolescente postfranquista median varios decenios pero una sola generación. Así que a CRZ le tocó ser el raro.

Y a ver si pillan ustedes pronto la mordacidad de sus respuestas, porque a mí me ha llevado un rato (por veces, cierto sinsabor).

Había nacido normal (clase media, barrio medio, tardofranquismo y mediocridad la-la-la) y creció con conciencia de raro, sí: "El colegio me aburría". Jesuitas de mano blanda (máxima liberalidad de la Iglesia por entonces, hoy perdida) y 3.000 alumnos baby-boom sin rastro de rebeldía. "Una fábrica de galletas". ¿Cómo dice? "Sí, de galletas". Mariafontaneda, sin duda, que le aburrían, "tiempo de espera"; y él, ya se sabe, ocupó el tiempo dibujando y contando a los niños historias de miedo que inventaba y hacía creíbles, los niños aterrorizados y las madres protestando en tutorías.

Había nacido con suerte y no la desdeñó: salió de la factoría y corrió, a facultades donde no encontró nada (Ciencias de la Información, un solo año) y, fuera ya, vampiros rifándose su talento (agencias de publicidad) y él, sus pesetas. Creció dibujando historias, fascinado por la estructura. Y ¿qué es la estructura? "Matemáticas, música, arquitectura: todo lo que está bien hecho". Estudió música por su cuenta (aprendió piano como quien aprehende el manejo del teclado con método ciego y, esto sí, lo lamenta) y aquí nos tienen, vísperas de Sant Jordi, escuchando en su cueva (vacía) de dragones la banda sonora que él mismo compuso para escribir La sombra del viento. Llega el sonido desde el ordenador y, en su pantalla, Los Ángeles, L.A., California, USA, el no lugar donde el tierno niño grande ha encontrado por fin su sitio.

R. El mundo entero está en Los Ángeles, un lugar donde se vive entre aquí y allí, un sitio y otro, no hay un núcleo preciso, entre Beverly Hills y West Hollywood.

P. Un poco como es su vida ahora.

R. Sí, de aquí para allá.

P. Será por eso que no tiene hijos.

R. Mis hijos son los libros.

P. ¿Cómo se siente cuando le llaman "niño prodigio de la literatura", a sus 41 años?

R. No sabía que nadie me llamara así. Me lo tomaré como una gentileza para con mi encanto juvenil.

P. De su infancia cuenta sobre todo que fue una casa frente a la Sagrada Familia. Si la infancia es la patria del escritor, ¿qué significa esa casa?

R. Era el domicilio familiar en el que me crié, un edificio cualquiera de pisos en El Ensanche barcelonés. Yo diría que la patria del escritor, y del lector, es quizás la memoria, porque el ser humano será 75% agua, pero el resto es lo que recordamos. Mi memoria es de DVD: tengo la desgracia de acordarme de todo.

P. La arquitectura, que tanto peso tiene en su literatura, ¿puede acaso hacernos mejores o peores?

R. La arquitectura sostiene, pero lo que nos hace mejores o peores como personas son, por un lado, las cartas que nos da la vida, que no las elegimos, y por otro, cómo las jugamos, que sí depende de nosotros. Aunque lo que apunta es interesante: habría que ver hasta qué punto el espacio personal, o la falta de él en estos días de viviendas minúsculas y de generaciones enteras que no pueden ni acceder a tener su propio hogar, nos condiciona como personas. Probablemente es más difícil ser una buena persona y un ciudadano ejemplar cuando se vive en una pocilga de 20 metros cuadrados.

P. Zafón, tengo entendido que fue usted un niño asaz brillante, pitagoritas, ¿se recuerda insoportable?

R. En absoluto. Era un encanto y un modelo de urbanidad y civismo. Más o menos como hoy.

P. ¿Su éxito estaba escrito?, ¿lo supo desde niño, como Daniel [personaje coprotagonista de La sombra del viento]?

R. Me parece que el éxito se lo escribe uno, trabajando. De niño nunca tuve la certeza de que fuera a tener o no éxito. No creo que nadie la tenga: en esa época uno tiene sueños y aspiraciones más o menos imposibles. Pero sí tenía una firme ambición.

P. Si "la casualidad no existe", como tantas veces se dice en la novela, ¿qué margen tiene la voluntad de uno frente al destino?

R. Las personas acabamos siendo lo que somos por propia mano. No creo que haya un destino prefijado que nos gobierne, como mucho será el inconsciente, que es difícil de dominar, pero hay que hacer el esfuerzo.

P. ¿Usted domina el suyo?

R. Intento que no me domine a mí y supongo que, con el tiempo, he acabado conociéndome bastante bien, sí.

P. Sigo su biografía. Atrás el colegio de jesuitas, sus pasos fueron bien certeros: a)Ciencias de la Información, b) agencias de publicidad, y c) cine en la meca del cine. ¿No son éstos los mimbres de la literatura que hoy vende, los infalibles ingredientes del éxito?

R. No. La literatura que vende, desde los días de Cervantes y Shakespeare, es la que cuenta historias de un modo eficaz y profesional. No creo que el éxito sea una cuestión de ingredientes. Eso son los flanes de sobre. Los éxitos o los fracasos son algo más complicados.

P. ¿Le descubrieron los jóvenes o usted descubrió el filón del lector joven?

R. No creo que los jóvenes sean un filón. Son lectores, acaso más avispados, menos pacientes e infinitamente menos proclives a aceptar los prejuicios y el esnobismo que tan a menudo emboba la percepción del mundo literario de los mal llamados adultos.

P. Ruiz Zafón, anuncian, el escritor español de mayor éxito del siglo XXI. Sin embargo a usted el suceso no le ha conmovido, dice, porque llevaba tiempo en esto aunque nadie hable del éxito de sus novelas de juventud. ¿Por eso ha vendido sus derechos a Planeta, para que se sepa?

R. No se precipite, que el siglo XXI acaba de empezar y habrá quien tenga más éxito que yo. Las cuatro novelas juveniles que publiqué antes de La sombra del viento nunca estuvieron ni bien editadas ni bien distribuidas, y lo que ahora quiero, como cualquier escritor, no es que se hable de ellas, sino que se lean y se disfruten.

P. Usted mismo ha contado que La sombra del viento no fue un hallazgo de Planeta. ¿De quién era aquella mano que contra toda norma abrió su plica en el fallo del premio Fernando Lara 2000 y se empeñó en que la editorial le publicara?

R. La historia empieza en manos de una lectora de Planeta que estaba seleccionando originales que se presentaban al premio Fernando Lara. Ella fue la primera descubridora de la novela, que paulatinamente pasó de mano en mano dentro de la editorial, hasta llegar al jurado donde, a través de la generosa actuación del tristemente fallecido Terenci Moix, su existencia se hizo pública y se transmitió a Planeta la recomendación de publicarla.

P. En principio fue el boca/oreja lo que hizo funcionar el libro, pero ahora, muy al contrario, CRZ vive en un sin parar, de aquí a la China y lo sucesivo. ¿La promoción puede llegar a secarle el cerebro a uno?

R. Yo creo que el cerebro se seca más de no usarlo, no de viajar y ver mundo. Es un privilegio poder promocionar tu obra en tan diferentes países donde despierta interés y es muy bien acogida; aunque a veces se coma tiempo y energía, es enriquecedor.

P. ¿Por qué entonces decide no dar más entrevistas en España? ¿No teme que pueda considerarse soberbia, con 41 años y una sola novela adulta?

R. No creo que sea soberbia, sino más bien un deseo de no aburrir. Entiendo que un escritor debe conceder entrevistas cuando publica una obra, cosa que yo no hago desde hace ya un tiempo. Además, estoy trabajando en una nueva novela y creo que es más sensato dedicar mi tiempo a ello que a aparecer en los medios diciendo bobadas, que es lo que uno acaba haciendo siempre.

P. El éxito no le ha volado la cabeza, ¿y el dinero, cómo le ha cambiado, le ha hecho más conservador?

R. El éxito no me ha volado nada, ni la cabeza ni los pies. Soy el mismo y sigo haciendo lo mismo: contar historias. En todo caso, más que volverme conservador, lo que me produce la buena acogida de los lectores es un sentimiento de gratitud y serenidad, porque me confirma que aquello que intento hacer tiene una cabida en el mundo: puedo alegrar un poquito la vida de algunos semejantes.

P. Se espera su segunda entrega para dentro de un año: mismo escenario, apenas 30 años atrás, misma música o tonalidad, algunos personajes que vuelven. Ahora que tiene los lectores garantizados, ¿no le apetecería arriesgarse con distintas texturas?

R. Debería darle un tirón de orejas a sus informadores: ni es el mismo escenario ni la misma música ni servicio de cocina. Y los lectores nunca están garantizados, y siempre existen riesgos y nuevas texturas, en cada párrafo. Cada libro es un paso adelante y, aunque la próxima novela esté ligada de algún modo al mundo misterioso y gótico de La sombra del viento, eso no significa que sea fotocopia ni secuela.

P. Dice que su Barcelona gótica, cruel y misteriosa sucumbe bajo los efluvios de una ciudad falsa, divertida y rutilante. ¿Esto no lo para ni el Gobierno de izquierdas?

R. No recuerdo haber dicho eso, pero si lo he hecho me parece una bobada monumental. Lo que yo llamo "mi Barcelona gótica" es simplemente un escenario literario, una estilización creada a efectos puramente narrativos, no es un reflejo de la ciudad real.

P. ¿Le augura al tripartito una pronta ruptura en tres?

R. Mis talentos de pitonisa son muy limitados y por eso no puedo augurar roturas, ni siquiera esguinces, a nadie. Además, estas cosas son como el turrón de almendras, nunca se rompen por donde uno espera, y eso forma parte del encanto.

P. Me tranquiliza apreciar que se dulcifica usted, con el turrón. Tengo entendido, y espero no volver a "confundirme", que anda cabreado con el resurgir de viejos nacionalismos y rancias y crispadas derechonas, pero ¿no era éste nuestro carácter cainita; idiosincrasia, sin más?

R. No se lo tome a mal, pero me temo que lo de cabreado es licencia poética suya. Yo me siento bastante tranquilo; acaso por el efecto sedante de sus preguntas. Y en referencia a esos síntomas que apunta, quizá lo que estoy es decepcionado, porque ingenuamente había creído que nuestro proceso histórico nos había permitido avanzar hacia una versión más racional, serena y honesta de nosotros mismos.

P. Dice que se siente un marciano en este país y se vuelve a Los Ángeles, ¿acaso el sistema Bush se acerca más a su sensibilidad?

R. No me siento un marciano ni en este país ni en ningún otro.

P. Voy a darle de una vez por todas una cita textual: "Pronto regresaré a Estados Unidos. No me interesan las cosas que hoy suceden aquí, me siento como un marciano" (Style Magazine, número de marzo). ¿A quién reclamamos la respuesta, a Gianni Valenti, que firma la entrevista, o al departamento de quejas de Iberia, si tal?

R. Si reclama usted a compañías aéreas le deseo suerte y paciencia: yo ya me he aprendido esa lección. La que no me he aprendido es la de responder a preguntas en entrevistas donde no se transcribe exactamente lo que uno dice, sino una aproximación fuera de contexto y de tono; de modo que lo que era una broma, aparece como una sentencia bobalicona y hueca. La culpa es mía, por hacer generalizaciones y bromas banales, y no de Gianni, que es un tipo estupendo y un gran periodista.

P. Permítame que insista, ¿el sistema Bush le pone?

R. He vivido 11 años en California, que tiene tanto que ver con "el sistema Bush" como la velocidad con el tocino. Allí tengo buenos amigos y experiencias vitales claves. Allí encontré un hogar y muchísimas cosas, no de orden político ni religioso ni tribal, infinitamente interesantes, estimulantes y muy próximas a mi sensibilidad personal y mis intereses. Yo, que para esto de los sistemas soy bastante escéptico, diría que los pueblos son infinitamente más grandes que sus gobernantes transitorios y, en los casos en que esos gobernantes son particularmente minúsculos, aún más.

P. La sombra del viento es algo así como un grito contra la destrucción de la Historia y la justificación, por tanto, del neoliberalismo a ultranza, donde ¿el Cementerio de los Libros es un trasunto de la memoria?

R. Me encanta cuando se pone usted apocalíptica, aunque me ha asustado un poco con eso del neoliberalismo a ultranza. El Cementerio de los Libros Olvidados es ciertamente una metáfora transparente de la memoria, de libros e ideas, personas y mundos olvidados. La falsificación de la Historia y la invención de un pasado que nunca fue para justificar un presente y un futuro que nunca debió ser, es algo muy viejo, una industria en sí misma.

P. "Odiar de veras es un talento que se aprende con los años" [cita de la novela], ¿lo ha conseguido ya o prefiere conservarse inmaduro?

R. Son palabras de un personaje de la novela, no mías. Pero yo me temo que tengo la cabeza un tanto fría para el odio, que me parece una pérdida de tiempo y energía y, en general, un error estratégico.

P. La fascinación por el mal, lo prohibido, el maligno, es patrimonio común, pero en su caso (en su literatura al menos) es tan pronunciada que me gustaría preguntarle si tiene relación con algún episodio vital, ¿lo ha analizado?

R. A riesgo de generalizar y banalizar, lo que llamamos "el mal" es parte de nuestra propia naturaleza y del equilibro y la lucha constante de las cosas. Como narrador, lógicamente, me interesa y lo empleo. Y como persona, sin duda, lo veo constantemente, siempre presente a su manera: esa manera mediocre, hipócrita, codiciosa, envidiosa y maliciosa que nos recuerda las miserias que cada uno tenemos dentro.

P. ¿Cómo lo lleva con su atracción por el mal, la repugnancia del propio deseo?

R. Me temo que me confunde usted con el Profesor Moriarty o con el Conde Drácula. Pero yo en general me llevo divinamente con todas mis atracciones.

P. Me llama la atención que, después de tanta repercusión, se sepa tan poco de su historia personal. ¿Cuánto hay de usted en el niño que nace al mundo al saber que es un hijo putativo?

R. Pues nada. No soy hijo putativo ni ilegítimo ni adoptado. Mi historia es mucho más común y similar a la de la mayoría, desprovista de todo melodrama: crecí dentro de mi propia familia, con mi padre, mi madre y un hermano mayor.

P. ¿Tuvo la familia algo que ver con su literatura?

R. No. Mi padre es aficionado a la lectura, pero el tema no es una tradición familiar. A mi familia, en general a la gente, siempre les parecí un raro: nunca han sabido dónde ponerme.

P. ¿Daniel era usted?

R. No. El personaje de la novela que más se me parece es Julián Carax, que a ratos es casi una caricatura de mí mismo. Preferiría parecerme a Daniel, que es una versión amable de mí, pero lamentablemente soy más escéptico. En el fondo, hay cosas mías en todos los personajes de la historia: siempre son parte de uno mismo.

P. ¿Los reencontraremos algún día?

R. Tal vez. Dese un paseo por las Ramblas, o váyase de librerías de viejo y seguro que tropieza con Daniel y con Fermín, en alguna de sus aventuras secretas. De Daniel respondo, pero con Fermín allá se las apañe usted solita...

En www.lasombradelviento.net; en junio, Planeta reeditará "El príncipe de la niebla" y "El palacio de la medianoche", de Ruiz Zafón.

UN ÉXITO MULTIMILLONARIO

Por Pedro Vázquez
* “La sombra del viento” (en la imagen, algunas de las ediciones de este libro de Planeta) fue publicado en 2001.

* Es la primera novela para adultos que escribe su autor.

* Ambientada en la Barcelona de los años 40 y 50, arranca con un padre que lleva a su hijo a un extraño Cementerio de Libros Abandonados.

* Ha estado en la lista española de los más vendidos durante más de tres años.

* La obra está traducida a 25 idiomas y ha sido editada en 50 países.

* En España se han vendido un millón de ejemplares y en el extranjero seis.

* En Alemania es considerado como uno de los mejores libros de todos los tiempos.

*Ha sido galardonado con 15 premios literarios en nuestro país, Estados Unidos, Francia, Holanda, Noruega y Canadá.

* La obra podría haberle reportado a su autor unos beneficios de 30 millones de euros, calculando que obtenga un 10% de la venta de cada ejemplar.

* Sus influencias literarias vienen de la mano de Dickens, Balzac y Victor Hugo, entre otros.

* Hijo de catalana y un agente de seguros valenciano, nació en 1964 en la clínica del Pilar de Barcelona. Tiene un único hermano seis años mayor que él .

* Estudió en un colegio de los jesuitas, pero se declara “escéptico total”.

Ken Follett habla sobre Un mundo sin Fin. Parte 1

2009-03-30T11:48:00.002-07:00

Ken Follett habla sobre Un mundo sin Fin. Parte 2

2009-03-30T11:48:00.001-07:00

CIEN AÑOS DE SOLEDAD (Grabriel García Márquez)

2009-03-30T11:43:00.000-07:00

Discurso pronunciado en la presentación de la edición conmemorativa de Cien años de soledad, de Gabriel García Márquez, en la Casa de las Academias, en la ciudad de Santo Domingo, el 16 de mayo de 2007.

Cuarenta años después, aunque nos encontrásemos frente al pelotón de fusilamiento, muy pocos de nosotros nos atreveríamos a poner en duda que la obra que esta noche se somete a la consideración del gran público dominicano, constituye un ejemplo fehaciente de que, a través de la literatura, es posible cambiar la idea que las personas tienen acerca del mundo y, sobre todo, acerca de ellas mismas.

Este bello volumen conmemorativo de la novela del escritor colombiano Gabriel García Márquez Cien años de soledad, en esmerada coedición de la Real Academia Española, la Asociación de Academias de la Lengua y editorial Alfaguara, rinde tributo a la obra señera de uno de los narradores hispanoamericanos que, entre 1960 y 1970, dieron inicio al lento proceso de revalorización de nuestras letras hispanoamericanas en la mayoría de los escenarios culturales, no sólo del Occidente, sino de todo el mundo.

Su índice incluye un conjunto de estudios sumamente esclarecedores organizados en dos grandes bloques. El primero de estos concierne la gama casi completa de aspectos relativos a la significación del texto y sus virtualidades narrativas. El segundo bloque agrupa, bajo el título de «García Márquez y Cien años de soledad en la novela hispanoamericana», una serie de estudios relacionados con el contexto socio-histórico y cultural en el que la novela del premio Nobel colombiano interactúa con otros textos.

Entre los autores cuyos trabajos figuran en el primer bloque de estudios encontramos a tres compañeros generacionales de Gabriel García Márquez: el colombiano Álvaro Mutis, quien nos presenta en su ensayo «Lo que sé de Gabriel» una visión personal de su entrañable amigo y compatriota; el mexicano Carlos Fuentes, quien aborda en su ensayo titulado «Para darle nombre a América» algunos aspectos relacionados con la génesis de la novela de Gabriel García Márquez; el peruano Mario Vargas Llosa, quien desarrolla, en su excelente ensayo titulado «Cien años de soledad. Realidad total, novela total», un análisis sobrio y sugestivo del trabajo de representación novelesca de la realidad latinoamericana en Cien años de soledad.

Pertenecen también a este primer bloque el excelente trabajo de Víctor García de la Concha, actual presidente de la Real Academia Española, titulado «Gabriel García Márquez. En busca de la verdad poética», y el no menos interesante estudio del académico español Claudio Guillén titulado «Algunas literariedades de Cien años de soledad».

En el segundo bloque de estudios encontramos las firmas de Pedro Luis Barcia, presidente de la academia Argentina de Letras, con su ensayo titulado «Cien años de soledad en la novela hispanoamericana»; el poeta colombiano Juan Gustavo Cobo Borda, autor del ensayo «El patio de atrás». Completan este segundo bloque de ensayos el estudio del mexicano Gonzalo Celorio, titulado «Cien años de soledad y la narrativa de lo real-maravilloso americano», y el del nicaragüense Sergio Ramírez, con su ensayo «Atajos de la verdad.»

Personaje celebérrimo a quien la fama «lo tomó desprevenido», según su propia confesión, incluso antes de recibir el Premio Nobel de literatura en 1982, el escritor colombiano Gabriel García Márquez, ya se había convertido en una figura pública entrañable, en un escritor admirado por la mayoría, envidiado por muchos, e incluso detestado y denostado por quienes, en aquellos años, creían defender posiciones ideológicas opuestas a la suya.

Con la publicación de Cien años de soledad en 1967, quedó por fin ampliamente confirmado el talento de un escritor a quienes sus homólogos y algunos críticos penetrantes le venían siguiendo los pasos desde la publicación de El coronel no tiene quien le escriba, una novela corta aparecida en 1961.

Y es que, al narrar la historia de la familia Buendía, García Márquez alcanzó a darle una expresión perfecta a las obsesiones sobre las cuales venía trabajando desde sus primeros relatos publicados a partir de 1947. Así, en uno de aquellos textos, titulado «Los funerales de la mamá grande», se había burlado de la inutilidad del tiempo y de la farsa del poder, y había establecido lo que sería una de las temáticas mejor definidas de esta primera etapa de su producción literaria: su obsesión por el tiempo, por su representación y por su relación con la historia.

La historia es así uno de los tópicos recurrentes en su narrativa de ese período, pero él la asume desde una perspectiva pesimista: en el caso de que exista, la historia no sirve para nada, y el tiempo pasa en vano. En este marco histórico hecho de pura frustración, García Márquez parece dominado por la concepción heredada de los autores del Siglo de Oro español, a quienes leyó en su juventud hasta el punto de aprender de memoria, según sus biógrafos, numerosos poemas de Quevedo, Góngora y Lope de Vega. Según dicha concepción, el tiempo implica la usura irremediable de todo lo humano, así como la destrucción definitiva de los universos afectivos.

En Cien años de soledad, esta concepción fatalista de la historia domina la representación, no sólo de los personajes, sino del propio marco narrativo de la novela, mientras el autor nos va tejiendo una vasta exploración de la historia de las sociedades humanas a través de una larga serie de representaciones de la casa, de la familia y del pueblo, según el triple esquema historicista de génesis, desarrollo y apocalipsis.

Es esta historia múltiple, ensamblada de manera grandiosa, tierna y truculenta a partir de la idea occidental y judeocristiana de la familia, a partir de la prohibición universal del incesto (que es la tentación permanente del clan de los Buendía) y a partir de la nostalgia de los mundos íntimos condenados a la ruina y al olvido, la que asegura el impacto del libro sobre cada lector.

En efecto, al remitir a una memoria y a un imaginario familiar diversos, Cien años de soledad libera también la memoria colectiva de las omisiones y de las mentiras acomodaticias propias de la historia oficial. En su novela, García Márquez hace aflorar con una fuerza estrepitosa la consciencia del mestizaje que las elites colombianas en particular, y todas las elites caribeñas en general, han intentado siempre negar. Los Buendía, atraídos fatalmente por la carne de su propio linaje, conforman una elite pueblerina que rechaza la renovación de la vida y se niega a mezclar su sangre con la de los demás. Rechazan el ciclo vital, y su soledad es el otro nombre de la incapacidad de vivir el tiempo de todos y de darle vida. Sólo podrían darle vida mezclándose sin reticencia con los demás, en otras palabras, amándolos, pero no saben amar y los únicos dos seres que son capaces de hacerlo realizan al mismo tiempo la vocación incestuosa, engendran el niño monstruo, el niño con cola de puerco, y provocan el apocalipsis que destruye a la familia, a la casa de los Buendía y a Macondo, incluso si su destrucción ya había sido anunciada en el «Monólogo de Isabel viendo llover en Macondo», relato que en realidad es un fragmento desprendido de La Hojarasca, novela publicada en 1952.

Entre los múltiples temas que se perciben en Cien años de soledad, cabe destacar dos que han conocido, en trabajos posteriores de García Márquez, varios niveles de desarrollo. Dichos temas son el de la soledad del poder y el del amor redentor.

El tema de la soledad del poder atraviesa la escritura de Cien años de soledad desde su título mismo. En este tópico se inscribe tanto la representación del ostracismo que conduce a los Buendía a sistematizar la endogamia como práctica erótico-social privativa, como el microrrelato que narra la suerte del coronel Aureliano Buendía cuando, en el pináculo de su gloria de líder revolucionario, se aísla ferozmente de su entorno y pierde la medida de la realidad. Este tema sería retomado por García Márquez en otra de sus novelas más famosas, titulada El otoño del patriarca.

En cuanto al tema del amor redentor, el cual también atraviesa tanto las páginas de Cien años de soledad como las de El Otoño del patriarca y las de «Muerte constante más allá del amor», un relato incluido en el volumen titulado La increíble y triste historia de la cándida Eréndira y su abuela desalmada, dicho tema anuncia la principal línea de escritura de sus novelas más recientes, principalmente El amor en los tiempos del cólera y la que lleva por título Del amor y otros demonios, a la que quizás podría considerarse como la mejor historia de amor escrita por García Márquez.

Cuarenta años después de haber sido publicada, la lectura que nuestra época hace de la historia que se cuenta en Cien años de soledad parecer haber apuntalado su interpretación como la vasta construcción de un mito fundacional cuyo alcance trasciende las fronteras del subcontinente hispanoamericano para hacerse extensivo a todas las sociedades humanas.

La genealogía de la familia Buendía desempeña un papel crucial en el proceso de constitución de dicho mito. El mismo permite al autor articular un relato en el que se mezclan las distintas microhistorias de cada uno de los miembros de esa familia, y de esa manera logra fundir esa historia familiar con el relato del origen, el desarrollo y el fin del pueblo en un marco temporal que, por una parte cubre y, por otra parte sobrepasa, los cien años que nos anuncia el título de la novela.

Para lograr esa fusión, al narrador le resulta sumamente útil manejar la ambigüedad de las referencias cronológicas que se acumulan en este doble relato simultáneo. En su luminoso ensayo interpretativo titulado «Gabriel García Márquez, en busca de la verdad poética», el cual está contenido en esta edición, Víctor García de la Concha llama atinadamente a esta ambigüedad «la datación, de tipo faulkneriano». En mi opinión, esta datación «faulkneriana» constituye el principal factor del que depende el efecto de atemporalidad mítica que nos produce la lectura de esta novela. Considérese también, como otros factores, como la presencia en el relato de numerosos personajes con nombres semejantes, y se entenderá más claramente por qué se puede afirmar que la teoría de la historia que maneja el narrador es la misma que funda toda construcción mitológica: la repetición, la eterna vuelta de lo mismo al final de un ciclo.

Desde este punto de vista, el «muchos años después» de la ya famosa oración con que inicia la novela no nos remite a un tiempo progresivo en el que lo “primero” está antes que el “después”: al fundir el tiempo del relato con el tiempo de la memoria, y al establecer para esta memoria un orden genealógico, es decir, un orden en el que prima la lógica circular de los vínculos sobre la lógica lineal de los acontecimientos, el narrador que construye García Márquez instaura en el plano de la ficción una temporalidad regresiva y reiterativa, a propósito de la cual, muchos críticos han señalado su funcionamiento «mágico».

Por ejemplo, en el mismo ensayo al cual nos hemos referido anteriormente, Víctor García de la Concha postula que: «Contaminada con este tiempo mágico macondino, que corre precipitado, hace trampas al calendario o de pronto se estanca, la escritura de Cien años de soledad tiene un “tempo” análogo» (p. lxxvii), pasando a seguidas a examinar lo que él mismo llama « el carácter circular, o de espiral, del tiempo de Cien años de soledad» (ibidem).

El hecho es, pues, que esta temporalidad que más arriba he llamado regresiva y reiterativa es la propia de la nostalgia, pero también la de los mitos.

En su ya clásico estudio titulado Mythologies, el crítico francés Roland Barthes proponía una fórmula para entender el mito desde una óptica distinta a la que pretendía confundirlo con un simple relato. Según esta fórmula, el signo lingüístico, considerado como primer plano, se utiliza en el segundo plano, o sea, en el mito y la literatura, como significante cuya correlación con un significado histórico e intencional determinará el signo que en este segundo plano equivale a la significación. Para explicarlo en términos de nuestra cultura dominicana: la palabra ciguapa no es en sí misma un mito, sino que su empleo en relación con un significado histórica, intencional y culturalmente determinado la hace funcionar como una palabra dotada de una carga simbólica particular, cuya significación es el mito de la ciguapa.

Partiendo de este punto de vista, podría afirmarse, resumiéndolo groseramente, que lo mítico en Cien años de soledad no es la historia que se cuenta, sino la manera en que lo contado se mantiene perpetuamente en una tensa relación simbólica con varios aspectos históricos, en la medida en que pueden serlo la biografía familiar y personal de García Márquez, algunos pasajes de la historia social y política de Colombia en particular y de la América Latina en general, ciertas obras y algunos autores representativos de la literatura hispanoamericana y universal, etc. Así considerado, se entiende que, lo que se puede leer al filo de las páginas de Cien años de soledad no es, únicamente, una de las mejores prosas narrativas escritas en lengua castellana en el curso del siglo XX: es también, como suele ser el caso de los libros verdaderamente grandes, una mitología personal convertida en mito colectivo.

Otros escritores habían empleado antes que García Márquez un procedimiento similar de mitificación de la realidad histórica. En los años 1930, por ejemplo, el norteamericano William Faulkner había trazado en sus novelas algunas de las pautas que otros escritores seguirían en sus respectivos intentos de recuperar lo real histórico a través del mito. En efecto, Faulkner se había propuesto unir dos culturas distintas —la de los blancos y la de los negros del Sur de los Estados Unidos— en una época en que ya habían comenzado a mezclarse, aunque todavía no habían encontrado una base «ideológica» común. En su caso, el mito sirvió precisamente para realizar este objetivo. Instintivamente, Faulkner descubrió que toda cultura auténtica había arrancado de una visión común del mundo, convertida en mito en el sentido barthesiano, es decir, en una simbolización.

La meta de los narradores «faulknerianos» de la literatura latinoamericana de los años 50-60 —entre los cuales se destacan los mexicanos Juan Rulfo y Carlos Fuentes, el cubano Alejo Carpentier, el uruguayo Juan Carlos Onetti y el mismo Gabriel García Márquez— fue más o menos la misma: crear la base mitológica de la cultura del continente hispanoamericano. Es, pues, en este sentido que se puede calificar de «faulkneriana» a la propuesta narrativa de Gabriel García Márquez en Cien años de soledad, aunque es preciso señalar, como lo hace Katalin Kulin en su ensayo titulado «Mito y realidad en «Cien años de soledad», de Gabriel García Márquez», que, entre las novelas de Faulkner, no hay ninguna que represente una creación mítica tan nítida e íntegra como la novela del escritor colombiano.

En el curso de las décadas de 1970 y 1980, sin embargo, Gabriel García Márquez no se cansó nunca de repetir de mil maneras distintas que él no tenía nada de imaginación, y que, al escribir Cien años de soledad, él no había hecho otra cosa que contar su propia vida. Por esa razón, tal vez, en ese mismo periodo, se podían contar por docenas en todo el mundo hispánico las publicaciones, las tesis universitarias y los artículos consagrados a practicar, en distintos grados, la exégesis, la interpretación o la hermenéutica de las “claves” simbólicas de Cien años de soledad. Por todas partes se presentía la necesidad de un “oráculo” que desentrañara los secretos del rotundo éxito que había caracterizado desde el principio a cada una de las sucesivas ediciones de esta novela.

En 1982, el “oráculo” en cuestión apareció por fin, y no sólo el “oráculo”, sino también su “hierofante”. A partir de la publicación de El olor de la guayaba, una larga entrevista entre Plinio Apuleyo Mendoza y el autor de Cien años de soledad, quedaron definitivamente expuestas las claves de un proceso creativo de singular riqueza. Sabiamente guiado por Mendoza, García Márquez desvela en esa entrevista el auténtico trasfondo del mundo que refleja su obra con la magia de la palabra: la calidez y el color del Caribe, el universo mítico de sus pobladores y la insólita mentalidad de sus extraños prohombres y caudillos.

Quince años después, en 1997, el colombiano Dasso Saldívar le pondría la cereza al bizcocho con su monumental obra, titulada: Gabriel García Márquez. Viaje a la semilla. La biografía. Signo revelador de la importancia que reviste cualquier dato relacionado con la vida y la obra del autor de Cien años de soledad, en este trabajo, Saldívar emplea con minucia cartesiana el método historiográfico para narrar la vida de García Márquez y establecer vínculos y correspondencias entre detalles como, por ejemplo, el hecho de que el famoso incipit de la novela insignia del autor colombiano y universal, el cual reza: « Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía había de recordar aquella tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo », encierra una referencia velada a un recuerdo de la infancia de Rubén Darío, cuyo padre: «[...] se había criado a la sombra de un viejo coronel que le narraba historias de guerras pasadas, [y quien] un día [...] había conocido el hielo como una auténtica revelación» (op. cit., p. 161).

No hay nada de espectacularmente raro en la distancia que se observa entre el deseo interpretativo de todo aquel o aquella que leyere Cien años de soledad y las “explicaciones” que se pueden leer en las dos obras anteriormente citadas. De hecho, tal cosa sólo constituye una prueba de la indiscutible grandeza literaria de esta novela de García Márquez, pues la literatura, o quizás sea mejor decir —pues nunca como en nuestra época la explicación ha sido tan necesaria— la verdadera literatura se caracteriza por la manera en que propicia, a partir de las mismas palabras que empleamos los hablantes de una lengua todos los días, una apertura hacia una pluralidad inagotable de sentidos, a la que sólo desde una perspectiva dogmática se podría reducir a ésta o aquél otro sentido.

No en balde, resultaría difícil encontrar un lector de esta novela que no tuviera su propio personaje favorito, con el cual se identifique. A tal punto es evidente el reconocimiento colectivo tributado a este texto por la inmensa mayoría de sus lectores latinoamericanos, que es posible afirmar, parafraseando a Montaigne, que, quien toque a esta novela, está tocando a un continente.

Muchas gracias.

Manuel García-Cartagena
6 de abril de 2007

Referencias bibliográficas en orden alfabético.

1. BARTHES, Roland: Mythologies, París: Seuil, 1957.

2. GILARD, Jacques : «Gabriel García Márquez», Histoire de la littérature hispano-américaine de 1940 à nos jours. Obra colectiva bajo la duirección de Claude CYMERMAN y Claude FELL. Paris : Nathan Université, 1997, pp. 85-97.

3. KULIN, Katalin: «Mito y realidad en Cien años de soledad, de Gabriel García Márquez», in Actas del IV Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, 1971. Disponible en formato pdf en: http://cvc.cervantes.es/obref/aih/pdf/04/aih_04_2_009.pdf (acceso del 11 de mayo de 2007).

4. GARCÍA DE LA CONCHA, Víctor: «Gabriel García Márquez, en busca de la verdad poética» , in Gabriel García Márquez, Cien años de soledad, edición conmemorativa. Madrid: Real Academia Española / Asociación de Academias de la Lengua / Alfaguara, 2007.

5. GARCÍA MÁRQUEZ, Gabriel Cien años de soledad. Edición conmemorativa en coedición de la Real Academia Española y la Asociación de Academias de la Lengua Española, 2007, 606 pp.

6. MENDOZA, Plinio Apuleyo y GARCÍA MÁRQUEZ, Gabriel: El olor de la guayaba, Barcelona : Mondadori, 1994, 163 pp.

7. SALDÍVAR, Dasso: Gabriel García Márquez. Viaje a la semilla. La biografía. Madrid: Alfaguara, 1997.

Entrevista a Gabriel García Márquez (Cien años de soledad)

2009-03-30T11:36:00.000-07:00

El Juego del Ángel

2009-03-30T11:33:00.001-07:00

Entrevista a Carlos Ruiz Zafón, La sombra del viento

2009-03-30T11:31:00.000-07:00

Entrevista a Eduardo Mendoza

2009-03-30T11:30:00.001-07:00

Las 31 funciones de Vadimir Propp

2009-03-24T07:58:00.000-07:00

Morfología del cuento - Vadimir PROPP

Vladimir Propp, Morfología del cuento, Ediciones Akal, Madrid, 1998. Adaptación de la cátedra.
Método y materia

Con Morfología del cuento (publicado en 1928), Vladimir Propp seadelantó en muchos aspectos a los trabajos de su tiempo, pero no secaptó el alcance de su descubrimiento científico hasta el momento enque se introdujeron en lingüística y en etnología los métodos delanálisis estructural.

Las 31 funciones.

No todas las funciones tenían que aparecer obligatoriamente en todos los cuentos maravillosos, en ocasiones podían ser omitidas, o bien repetidas. Su continuidad y ordenación de secuencia, por lo general es estable:

1. Alejamiento de uno de los miembros de la familia , el héroe .
2. Prohibición que recae sobre él .
3. Transgresión de la prohibición .
4. Interrogatorio del héroe por el antagonista , que intenta obtener noticias
5. Información sobre la víctima .
6. Engaño del agresor contra su víctima para apoderarse de ella o sus bienes .
7. Complicidad de la víctima por dejarse engañar y colaborar con su oponente .
8. Fechoría causada por el agresor a uno de los miembros de la familia .
8 a. Constatación de la carencia de algo de los miembros de la familia .
9 . Meditación – transición : se a familia . divulga la noticia de la fechoría o de la carencia , se dirige al héroe una pregunta u orden , se le llama o se le hace partir .
10 .Principio de la acción contraria : el héroe buscador acepta o decide actuar .
11.Partida del héroe de su casa .
12 .Primera función del donante : el héroe sufre una prueba , ha de responder a un cuestionario o un ataque , etc. que le prepara para recepción de un objeto o de un auxiliar mágico .
13. Reacción del héroe ante las acciones del futuro donante .
14. Recepción del objeto mágico .
15 .Desplazamiento del héroe , conducido o llevado cerca del lugar donde se halla el objeto de su búsqueda.
16. Combate del héroe y el agresor .
17. Marca del héroe .
18. Victoria del héroe sobre el agresor .
19 . Reparación de la fechoría del agresor inicial o satisfacción de la carencia .
20. Vuelta del héroe a casa .
21. Persecución del héroe .
22. Auxilio del héroe .
23. Llegada de incógnito a su casa o a otra comarca .
24. Pretensiones engañosas de un falso héroe .
25. Proposición de una tarea difícil al héroe .
26. Cumplimiento de la tarea .
27. Reconocimiento del héroe .
28. Descubrimiento del falso héroe , agresor o malvado .
29. Transfiguración del héroe en una nueva apariencia .
30. Castigo del falso héroe .
31. Matrimonio y ascensión al trono del héroe.

Empezaremos por aislar las partes constitutivas de los cuentos maravillosos según métodos particulares y los compararemos después según esas partes. El resultado de este trabajo será una morfología, es decir, una descripción de los cuentos según sus partes constitutivas y una relación de esas partes entre sí y con el conjunto. ¿Cuáles son los métodos que permiten llevar a cabo una descripción exacta de los cuentos?
Comparemos entre sí los siguientes casos:
1. El rey entrega un águila a un valiente. El águila se lleva al valiente a otro reino.
2. El abuelo da un caballo a Soutchenko. El caballo se lleva a Soutchenko a otro reino.
3. Un mago da una barca a Iván. La barca se lleva a Iván a otro reino.
4. La reina da un anillo a Iván. Vigorosos mozos surgen del anillo y llevan a Iván a otro reino.
En todos los casos citados hay valores constantes y valores variables. Los que cambian son los nombres y al mismo tiempo los atributos de los personajes; lo que permanece constante son sus acciones, o funciones. De donde se puede concluir que el cuento atribuye frecuentemente las mismas acciones a personajes diferentes. Esto nos permite estudiar los cuentos a partir de las funciones de los personajes y encontrar que las funciones se repiten de manera asombrosa, ya que los personajes de los cuentos, por diferentes que sean, suelen realizar las mismas acciones.
Por función entendemos la acción de un personaje, definida desde el punto de vista de su significado en el desarrollo de la intriga.
Las observaciones que hemos apuntado pueden formularse brevemente de la forma siguiente:
1. Los elementos constantes, permanentes en el cuento son las funciones de los personajes, sean cuales fueren esos personajes y sea cual fuere la manera en que se realizan esas funciones. Las funciones son partes constitutivas fundamentales del cuento.
2. El número de funciones que comprende el cuento maravilloso es limitado.
3. La sucesión de funciones es siempre idéntica.
4. Todos los cuentos maravillosos pertenecen al mismo tipo en lo que respecta a su estructura.
Funciones de los personajes
Las funciones de los personajes son treintiuna:
Alejamiento, prohibición, transgresión, interrogatorio, información, engaño, complicidad, fechoría, carencia, mediación o momento de transición, principio de la acción contraria, partida, primera función del donante, reacción del héroe, recepción del objeto mágico, desplazamiento en el espacio entre dos reinos, viaje con un guía, combate, marca, reparación, regreso, persecución, socorro, llegada de incógnito, pretensiones mentirosas, tarea difícil, tarea cumplida, reconocimiento, descubrimiento, transfiguración, castigo, boda.
Aunque todas estas funciones no aparecen siempre, su número es limitado y el orden en que se presentan durante el desarrollo de la acción, es siempre el mismo. El orden de los acontecimientos tiene leyes semejantes al orden del relato literario. El robo no puede producirse antes de que se fuerce la puerta.
¿Cómo se reparten las funciones entre los personajes?
Numerosas funciones se agrupan lógicamente según ciertas esferas. Estas esferas corresponden a los personajes que llevan a cabo las funciones. Son las siguientes esferas de acción:
1. La esfera de acción del agresor o del malvado comprende las funciones fechoría, combate, luchas contra el héroe, persecución.
2. La esfera de acción del donante o del proveedor comprende la preparación de la transmisión del objeto mágico y la puesta del objeto mágico a disposición del héroe.
3. La esfera de acción del auxiliar comprende el desplazamiento del héroe en el espacio, el reparto de la fechoría o de la carencia, el auxilio durante la persecución, la realización de tareas difíciles, la transfiguración del héroe.
4. La esfera de acción de la princesa o personaje buscado y de su padre comprende la petición de tareas difíciles, la imposición de una marca, el descubrimiento del falso héroe, el reconocimiento del héroe verdadero, el castigo del agresor y el casamiento.
5. La esfera de acción del mandatario incluye el envío del héroe.
6. La esfera de acción del héroe comprende la partida con vistas a la búsqueda, la reacción ante las exigencias del donante, el casamiento.
7. La esfera de acción del falso héroe comprende también la partida con vistas a la búsqueda, la reacción ante las exigencias del donante y su función específica, las pretensiones falaces.
El cuento como totalidad
Desde el punto de vista morfológico puede llamarse cuento fantástico a todo desarrollo narrativo que parta de un daño o de una carencia y pase por funciones intermedias para concluir en un casamiento o en otras funciones utilizadas como desenlace, tales como recompensa, apoderamiento del objeto de búsqueda, reparación del daño. A este desarrollo le llamamos secuencia. Un cuento puede comprender varias secuencias y cuando se analiza un texto hay que determinar en primer lugar, de cuántas secuencias se compone. Una secuencia puede suceder inmediatamente a otra, pero las secuencias también pueden entrelazarse, deteniéndose el desarrollo ya comenzado para permitir que pueda intercalarse otra secuencia.
Conclusiones
Existe una uniformidad absoluta de la estructura de los cuentos maravillosos. Las variaciones de los detalles aislados o las excepciones no rompen el caracter constante de esta ley. Esta conclusion no invalida la riqueza y diversidad de los cuentos maravillosos sino más bien orienta una nueva hipótesis: todos los cuentos parecen proceder de una misma fuente, de una fuente única, que puede ser psicológica, bajo un aspecto histórico social.
Si los límites del cuento se explican por los límites de las capacidades imaginativas del hombre, no habría otros cuentos que los que entran dentro de la categoría estudiada, cuando en realidad existen millares de otros cuentos, que no se parecen a los cuentos maravillosos. La fuente única puede encontrarse en la realidad. Entre la realidad y el cuento, existen ciertos puntos de contacto: la realidad se refleja indirectamente en los cuentos. Uno de esos puntos está constituido por las creencias que se desarrollan a un cierto nivel de la evolución cultura; es muy posible que haya un nexo, regido por leyes, entre las formas arcaicas de la cultura u la religión, por una parte, y entre la religión y los cuentos, por otra. Una cultura muere, muere una religión, y su contenido se transforma en un cuento.

Las funciones e indicios de Barthes

2009-03-06T06:43:00.000-08:00

Las funciones e indicios de Barthes
Roland Barthes, en su "Introducción al análisis estructural de los relatos" hablaba de dos clases de unidades (funciones e indicios), y dos subclases dentro de ellas (nudos y catálisis, indicios e informantes, respectivamente), que permitían clasificar los relatos.

Estas dos grandes clases de unidades, Funciones e Indicios, deberían permitir ya una cierta clasificación de los relatos. Algunos relatos son marcadamente funcionales (como los cuentos populares) y como, por lo contrario, otros son marcadamente “indiciales” (como las novelas “psicológicas”); entre estos dos polos se da toda una serie de formas intermedias, tributarias de la historia, de la sociedad, del género, pero esto no es todo dentro de cada una de estas dos clases es posible determinar inmediatamente dos sub-clases de unidades narrativas.

Para retomar las clases de las Funciones, digamos que sus unidades no tienen todas la misma “importancia”, algunas constituyen verdaderos “nudos” del relato (o de un fragmento del relato); otras no hacen más “llenar”el espacio narrativo que separa las funciones “nudo”: llamemos a las primeras funciones cardinales (o núcleos) y a las segundas, teniendo en cuenta su naturaleza complementadora, catálisis. Para que una función sea cardinal, basta que la acción a la que se refiere abra (o mantenga o cierre) una alternativa consecuente para la continuación de la historia es una palabra, que inaugure o concluya una incertidumbre; si, en un fragmento de relato suena el teléfono, es igualmente posible que se conteste o no, lo que no dejará de encauzar la historia por dos vías diferentes. En cambio, entre dos funciones cardinales siempre es posible disponer notaciones subsidiarias que se aglomeran alrededor de un núcleo o de otro sin modificar su naturaleza alternativa. Estas catálisis siguen siendo funcionales, en la medida que entran en correlación con un núcleo, pero su funcionalidad es atenuada, unilateral, parásita: es porque se trata aquí de una funcionalidad cronológica (se describe lo que separa dos momentos de la historia), mientras que en el lazo que une dos funciones cardinales opera una funcionalidad doble, a la vez cronológica y lógica: la catálisis no son unidades consecutivas las funciones cardinales son a la vez consecutivas y consecuentes.

Todo hace pensar, en efecto, que el resorte de la actividad narrativa es la confusión misma entre la secuencia y la consecuencia, dado que lo que viene después es leído en el relato como causado por; en este sentido, el relato sería una aplicación sistemática del error lógico denunciado por la escolástica bajo la formula post hoc, ergo propter hoc, que bien podía ser la divisa del Destino, de quién el relato no es una suma más la “lengua”; y esta “fusión” de la lógica y la temporalidad es llevada acabo por la armazón de las funciones cardinales. Estas funciones pueden ser a primera vista muy insignificantes; lo que las constituye no es el espectáculo (la importancia, el volumen, la rareza o la fuerza de acción enunciada),es, si se puede decir, el riesgo del relato; entre estos polos de alternativa, entre estos dispatchers las catálisis disponen de zonas de seguridad, descansos, lujos; estos lujos no son, sin embargo, inútiles: desde el punto de vista de la historia, hay que repetirlo, la catálisis puede tener una funcionalidad débil pero nunca nula: aunque fuera puramente redundante(en relación con su núcleo), no por ello participaría menos en la economía del mensaje; pero este no es el caso: una notación, en apariencia expletiva, siempre tiene una función discursiva: acelera, retarda, da nuevo impulso al discurso, resume, anticipa a veces incluso despista: puesto que lo anotado aparece siempre como notable, la catálisis despierta sin cesar la tensión semántica del discurso dice sin cesar: ha habido, va ha haber sentido; la función constante de la catálisis es, pues, en toda circunstancia, una función fática (para retomar la expresión de Jakobson): mantiene el contacto entre el narrador y el lector. Digamos que no es posible suprimir un núcleo sin alterar la historia, pero que tampoco es posible suprimir una catálisis sin alterar el discurso.

En cuanto a la segunda gran clase de unidades narrativas (los indicios), clase integradora, las unidades que allí se encuentran tienen en común el no poder ser saturadas (completadas) sino a nivel de los personajes o de la narración; forman, pues, parte de una relación paramétrica, cuyo segundo término, implícito, es continuo, extensivo a un episodio, un personaje o a toda una obra, sin embargo, es posible distinguir indicios propiamente dichos, que remiten a un carácter, a un sentimiento, a una atmósfera (por ejemplo de sospecha), a una filosofía, e informaciones, que sirven para identificar, para situar en el tiempo y en el espacio. Los indicios tienen siempre significados implícitos; los informantes por el contrario, no lo tienen, al menos al nivel de la historia: son datos puros, inmediatamente significantes. Los indicios implican una actividad de desciframiento: se trata para el lector de aprender a conocer un carácter, una atmósfera; los informantes proporcionan un conocimiento ya elaborado; su funcionalidad, como la de la catálisis es pues débil, pero no es tampoco nula: cualquiera sea su “inanidad” con relación al resto de la historia, el informante (por ejemplo la edad precisa de un personaje) sirve para autentificar la realidad del referente, para enraizar la ficción en lo real: es un operador realista y, a título de tal posee una funcionalidad indiscutible, no a nivel de la historia sino a nivel del discurso.

Nudos y catálisis, indicios e informantes (una vez más, poco importan los nombres), tales son, pareciera, las primeras clases en que se pueden distribuir las unidades del nivel funcional.

Atribuciones y sus definiciones según la RAE, Ana Marín

2009-03-05T10:26:00.000-08:00

Espero que os sea de utilidad. Sería buena idea que completaseis esta lista. Atte, Ana Marín

Admitir/Aceptar.- Aprobar, dar por bueno, acceder a algo

Asegurar.- Afirmar la certeza de lo que se refiere.

Aseverar.- Afirmar o asegurar lo que se dice

Afirmar.- Asegurar o dar por cierto algo. Dicho de una persona: Ratificarse en lo dicho o declarado.

Aclarar.- Abrirse o declarar a alguien lo que se tenía en secreto.

Aconsejar.- Dar consejo.

Apuntar.- Insinuar o tocar ligeramente algún tema.

Anunciar.- Dar noticia o aviso de algo; publicar, proclamar, hacer saber

Coincidir.- Dicho de dos o más personas: Estar de acuerdo en una idea, opinión o parecer sobre algo.

Considerar.- Juzgar, estimar.

Decir.- Manifestar con palabras el pensamiento. 2. tr. Asegurar, sostener, opinar. 3. tr. Nombrar o llamar.

Declarar.- Manifestar, hacer público.

Destacar.- Poner de relieve, resaltar.

Especificar.- Explicar, declarar con individualidad algo.

Explicar.- Declarar, manifestar, dar a conocer lo que alguien piensa

Indicar.- Mostrar o significar algo con indicios y señales.

Informar.- Enterar, dar noticia de algo.

Manifestar.- Declarar, dar a conocer.

Opinar.- Formar o tener opinión. 2. intr. Expresarla de palabra o por escrito.

Puntualizar.- Referir un suceso o describir algo con todas sus circunstancias. 2. tr. Añadir una o más precisiones a algo con el fin de aclararlo, completarlo o corregirlo

Recomendar.- Aconsejar algo a alguien para bien suyo.

Resaltar.- Poner de relieve, destacar algo haciéndolo notar.

Reiterar.- Volver a decir o hacer algo.

Señalar.- Nombrar o determinar persona, día, hora, lugar o cosa
para algún fin.

Sostener.- Sustentar o defender una proposición

Otras atribuciones de uso frecuente:

Preguntar/Inquirir
Responder/Reponer
Insistir
Detallar
Gritar
Exclamar
Ordenar
Prevenir

Ana Marín (Alumna y Profesora de Aula de Escritores)

Consejos para escribir escenas de humor

2009-03-05T10:22:00.000-08:00

1.- La sorpresa y estupefacción de unos es la risa de otros, haz que algún personaje se muestre desconcertado ante la situación.
2.- El resumen es menos divertido que la escena. Entre más igualado esté el tiempo real del tiempo ficticio es mejor.
3.- Desarrolla tu sentido crítico. Piensa que a veces hay que reírse de la escala de valores establecida y no por eso estás ofendiendo a nadie (si de verdad lo haces con respeto y dentro de contexto, claro).
4.- La oposición de dos personajes ante una misma situación ayuda a generar risas.
5.- Los diálogos son una excelente herramienta para el humor. Nos pasamos la vida diciendo cosas divertidas, así que regaladles a vuestros personajes esa cualidad también, con independencia del género que escojáis.
6.- Si escribirlo te ha causado risa, buena señal.
7.- Si piensas crear un absurdo, cuidado, si no está bien contextualizado caerás en lo inverosímil y no causará risa, sino un “¿qué se fumó este escritor?”.
8.- Los dobles sentidos deben ser elegantes, cuida de no caer en vulgaridades u obviedades.
9.- Los comportamientos de los niños, o de personas enfadadas injustificadamente pueden ser útiles para crear situaciones cómicas, pero debe quedar claro que actúan desde una posición no racional.
10.- La política y la religión son temas escabrosos, más en los tiempos que corren. Si no vas a publicar en un medio periodístico, mejor camina por otros senderos.

Ana Marín

El Viaje del Escritor de Christopher Vogler

2009-03-05T10:02:00.000-08:00

PRIMER ACTO

El Mundo ordinario:

La mayoría de las historias sacan al héroe de su mundo ordinario para situarlo en un mundo especial, nuevo y totalmente ajeno a él o ella. Como pez fuera del agua, una idea que ha dado forma a incontables películas y series televisivas. En tu novela debes presentar al personaje en su mundo ordinario y después en ese mundo especial que forma parte de su aventura.

La Llamada de la Aventura:

El héroe se enfrenta a un problema, un desafío o aventura que debe superar. Una vez planteada la llamada de la aventura, el protagonista no podrá permanecer en la tranquilidad de su mundo ordinario.

El Rechazo de la llamada:

Esta es una cuestión que tiene que ver con el miedo. Con mucha frecuencia llegado a este punto, el héroe se muestra remiso a cruzar el umbral de la aventura, rechazando la llamada. Después de todo, se enfrenta al mayor de todos sus temores: el terror a lo desconocido. El héroe todavía no se ha comprometido por completo con el viaje y puede que esté pensando en echarse atrás. Será necesaria alguna influencia externa − un cambio en las circunstancias, una ofensa mayor contra el orden natural de las cosas o el encuentro con un mentor − para que logre superar este instante de miedo absoluto y paralizante.

El Mentor:

A estas alturas del relato muchos escritores introducen un personaje semejante al del mago Merlín, que se convertirá en el mentor del héroe. La relación que se establece entre el héroe y el mentor es uno de los temas más comunes de la mitología, y uno de los más ricos en el plano simbólico. Equivale al lazo que se forja entre padre e hijo, maestro y pupilo, doctor y paciente, dios y hombre. El mentor puede adoptar la forma de un mago anciano y sabio (La guerra de las galaxias), un duro sargento instructor (Oficial y caballero) o un antiguo entrenador de boxeo ya entrado en años (Rocky) en tiburón toma la forma del brusco y rocoso personaje de Robert Shaw, que lo sabe todo acerca de los escualos. La función del mentor consiste en preparar al héroe para que se enfrente a lo desconocido.

El Primer Umbral:

Finalmente el héroe accede a internarse en la aventura y penetra por vez primera en el mundo especial de la historia. Lo hace como resultado de atravesar el primer umbral, y de esta manera acepta todas las consecuencias que puedan derivarse de dicha decisión, problema o reto manifestado por medio de la llamada de la aventura. Es en este momento cuando da inicio la historia. El globo asciende, el buque zarpa, empieza el romance, el avión o la nave espacial remontan el vuelo, el tren inicia su marcha. El primer umbral determina el paso entre los actos primero y segundo. El héroe una vez que ha superado sus miedos, toma la determinación de afrontar el problema y pasar a la acción. Ahora está totalmente comprometido con el viaje y ya no puede dar marcha atrás.

SEGUNDO ACTO

Las pruebas, los aliados y los enemigos:

Una vez traspasado el primer umbral, el héroe encuentra a su paso, natural y progresivamente, nuevos retos y pruebas, hallando en su camino aliados y enemigos, y poco a poco asimila las normas que rigen ese mundo especial.

La aproximación a la Caverna más profunda:

A continuación nuestro protagonista se aproxima al lugar que encierra el máximo peligro, que a menudo se encuentra bajo tierra, donde se esconde el objeto de su búsqueda. Suele tratarse del cuartel general del mayor enemigo del héroe, el enclave más peligroso del mundo especial, su caverna más profunda. Cuando el protagonista penetre en el lugar de sus temores cruzará el segundo gran umbral. Los héroes suelen detenerse a sus puertas, en preparación para lo que se cierne sobre ellos, para planear su estrategia y burlar a los guardias del villano. Esta fase se denomina la aproximación o el acercamiento.
´
La Odisea:

La fortuna del héroe toca fondo y es hora de que se enfrente directamente con quien más teme. Se enfrenta a una muerte posible y da inicio la batalla con la fuerza hostil. La odisea, este calvario, constituye un momento negro para la audiencia, que es mantenida en tensión al no saber si el protagonista sobrevivirá a esa situación límite. En tu historia debe haber un punto álgido donde tu personaje estará al límite y parecerá que no va a conseguir su objetivo.

La Recompensa:

Habiendo sobrevivido a la muerte, vencido al dragón, o matado al Mino tauro, el héroe y el lector tienen motivos para el festejo. El héroe ahora toma posesión del tesoro y obtiene finalmente su recompensa. Esta podría ser un arma singular, por ejemplo una espada mágica, o un símbolo como el Grial o algún elixir capaz de aliviar los males de la tierra herida… En algunas ocasiones la espada no es sino el conocimiento o la experiencia que posibilitan un mayor entendimiento de las fuerzas maléficas y la reconciliación con ellas. Por lo tanto en tu novela debería existir algún elemento que sea reconocible como el tesoro, tanto materialmente como psicológicamente

TERCER ACTO

El Camino de Regreso:

Pero nuestro héroe todavía no ha salido del mundo especial. Estamos, pues, a las puertas del tercer acto, y el protagonista empieza a vivir las consecuencias de su enfrentamiento con las fuerzas del mal, que supuso su particular odisea. Si todavía no ha alcanzado la reconciliación con su progenitor, con los dioses o las fuerzas hostiles, podrían enfurecerse y volverse en contra suya. Algunas de las mejores escenas de persecución se inician en este momento, cuando el héroe debe huir e iniciar el camino de regreso, perseguido por las fuerzas vengativas que ha importunado al apoderarse de la espada, el elixir o el tesoro.

La Resurrección:

En tiempos pasados, los cazadores y los guerreros debían ser purificados antes de regresar a sus comunidades de origen porque tenían las manos manchadas de sangre. Aquel héroe que se ha adentrado en el reino de los muertos tendrá que renacer y purificarse por medio de un último calvario de muerte y resurrección antes de iniciar su retorno al mundo ordinario de los vivos. Estamos ante el segundo lance a vida o muerte, poco menos que una repetición de la muerte y el renacimiento que caracterizan la odisea. La oscuridad y la muerte por fin se funden en un postrero y desesperado envite que precede a su derrota definitiva. Es una suerte de examen final para el héroe, que deberá superar una vez más para refrendar las lecciones aprendidas en el transcurso de la odisea. Estos momentos de muerte y renacimiento transforman al héroe tanto que regresa a su vida ordinaria anterior convertido en un nuevo ser con nuevas miras.

El Retorno con el Elixir:

El héroe regresa al mundo ordinario, mas su viaje carecerá de sentido a menos que vuelva a casa con algún elixir, tesoro o enseñanza desde el mundo especial. El elixir es una poción mágica con capacidad sanativa. Podría tratarse de un gran tesoro, como el Grial, que posee un poder mágico capaz de sanar la tierra herida, o sencillamente consistir en un conocimiento o experiencia que algún día podría revelarse útil para la comunidad.
Un esquema resumido quedaría de la siguiente forma:

Los héroes se nos presentan en el MUNDO ORDINARIO donde → reciben la LLAMADA DE LA AVENTURA → Al principio se muestran reticentes o bien RECHAZAN LA LLAMADA → Un MENTOR los motiva para → CRUZAR EL PRIMER UMBRAL e internarse en el mundo especial, allí → Encontrarán PRUEBAS, ALIADOS Y ENEMIGOS. → Se APROXIMAN A LA CAVERNA MÁS PROFUNDA → Atravesando un segundo umbral donde empezará su ODISEA → Se apoderan de su RECOMPENSA y → Serán perseguidos en el CAMINO DE REGRESO al mundo ordinario → Cruzan un tercer umbral, experimentan una RESURRECIÓN y esa vivencia los transforma → RETORNAN CON EL ELIXIR, una bendición o tesoro del que se beneficiará en el mundo ordinario.

Textos de Carlos Richarte. (Antiguo alumno, profesor y compañero del Aula de Escritores)

NOVELA NEGRA Y/O POLICIACA.

2009-03-05T10:00:00.001-08:00

La novela policia y negra

La novela policial, también novela policíaca o novela detectivesca es una clase de textos o subgénero dentro de la novela, que es a su vez un subgénero de la épica o narrativa. Su principal móvil lo constituye la resolución de un enigma, que es generalmente de tipo criminal. Por tanto, se trata de una estructura novelística cerrada. Durante el transcurso de la historia se descubre al culpable y su forma de realizar el crimen. El protagonista, un policía o detective, resuelve el caso usando la razón (siglos XVIII - XIX), basándose en la indagación y observación, o usando la intuición y los sentimientos (siglos XX - XXI).
La novela policial que comenzó siendo un enigma que se proponía al lector, un desafío a su imaginación y su capacidad deductiva, con el paso de los años el género fue evolucionando hacia formas mucho más complejas que atañen a la descripción de la sociedad en general, sus partes más oscuras, y los tipos de personas que prosperan en esos ambientes.
Durante el siglo XIX, el detective de estas novelas hizo triunfar la razón por sobre todo, además de demostrar la seguridad y tranquilidad de poseer el mundo. La figura del detective privado nace como una crítica a la policía institucional del estado, ya que se consideraba que había fracasado con sus responsabilidades.
La novela policial se acerca a la naturaleza humana de una manera mucho más cruda que otros géneros, mostrando la parte amarga tanto de las personas como de las sociedades. El detective, que empezó siendo un personaje burgués, elegante y ocioso (policial inglés), fue evolucionando hacia el tipo duro que buceaba en la inmundicia de su tiempo (policial estadounidense o negro). Mientras al principio sólo se mostraban los hechos y las investigaciones del detective, luego se fue poniendo mayor énfasis en la vida y motivaciones del delincuente y las raíces socioculturales de la delincuencia.
La narrativa policial representa una fuente inagotable de buenas obras y es ineludible en la bibliografía de cualquier autor que se precie, bien escribiendo obras directamente policiacas o bien enmascarándolas bajo otros contextos. No hay nada parecido al tempo, la cadencia, las posibilidades de ritmo y estilo, estructura y técnica, que nos da este género, por mucho que sea uno de los más inamovibles y que presente algunas de las pautas mejor definidas. Es más: para un escritor hacer una buena novela policiaca es un reto. De entrada, la construcción previa no tiene nada que ver con la de los demás géneros, que se componen de delante hacia atrás. Aquí se hace necesario conocer muy bien el <> para progresar desde el <>, y, así mismo o incluso como elaboración previa, recorrer el camino a la inversa, de fin a comienzo, para que nada se nos pase por alto o se nos escape a la lógica de la narración. Pongámoslo con un ejemplo de párvulos.
Tenemos un detective y un asesinato en el punto de partida A, y sabemos que al llegar a Z el detective tiene que darnos el desenlace más satisfactorio, el único posible: decirnos quién es el asesino y proceder a su detención. Pues bien, en lugar de construir la narración desde A, hay que desconstruirla desde Z, o partir de ambos extremos para converger en alguna parte de la historia. Es como esos juegos infantiles que vemos aún en algunas revistas: una madeja muy enredada de hilos, o un laberinto impenetrable, y la pregunta: << ¿Qué camino seguirás para llegar a la salida?>>. Los caminos de una novela policiaca son inescrutables, y las preguntas que deberemos plantearnos múltiples. Puede que tengas que hacer y deshacer veinte, treinta de esos caminos ¿Por dónde empieza a investigar el detective? ¿Es mejor que interrogue primero al personaje M o al personaje P? ¿En qué momento abriremos la puerta y aparece un hombre con una pistola? ¿De qué manera vamos dando las pistas para obtener el interés del lector? Desarrollar una narración con todo ello es como hacer un puzzle, todo ha de encajar. Tienes que sembrar pistas, verdaderas y falsas, colocar a todos los personajes bajo el perfil de la culpa y hacerlos sospechosos. Juega con el lector, dale argumentos que exciten su imaginación (sin engañarle ni mentirle), hazle creer lo que quieras (te lo perdonará si el final es bueno) pero dale las respuestas que espera.
En cualquier otro género puedes dejar un final abierto, lleno de interrogantes: en este debes señalar al culpable, cerrar la historia, sin que queden fisuras de ningún tipo. Es lo que se espera de una buena novela policiaca.
Según Javier Sagarna, profesor de escritura creativa, las características del género policiaco son las siguientes:
1. En estos relatos todo está supeditado al desarrollo de la acción.
2. No deberían ser contados por un narrador omnisciente, pues el lector tendría la impresión (justificada) de que se le está ocultando información. Como mucho, el narrador puede saber lo que sabe el personaje principal, y a veces, ni eso. Es frecuente el uso de narradores del tipo observador externo, personaje protagonista o personaje secundario.
3. Es muy habitual la parición de objetos dramáticos (pistola, sangre, huellas, etc.) que, para el lector no se sienta enfadado, tienen que ser adecuadamente presentados con antelación.
4. Suelen ser relatos muy dialogados, sobre todo, los que son narrados por un observador externo.
5. Es habitual, aunque en lo absoluto obligatorio, que estos relatos comiencen en el momento del crimen (o cuando el investigador llega a la escena del crimen) y luego avancen en dos direcciones: hacia atrás, reconstruyendo los pasos del criminal, y hacia delante, siguiendo la investigación que lleve al desenlace.

NOVELA NEGRA.
La novela negra es, como la definió Raymond Chandler en su libro El simple arte de matar, la novela del mundo profesional del crimen. Debe su nombre a dos factores: a que originalmente fue publicada en la revista Black Mask de Estados Unidos y en la colección Série Noire francesa, así como a los ambientes "oscuros" que logra. El término se asocia a un tipo de novela policíaca en la que la resolución del misterio no es en sí el objetivo principal; que es habitualmente muy violenta y las divisiones entre el bien y el mal están bastante difuminadas. La mayor parte de sus protagonistas son individuos derrotados, en decadencia, que buscan encontrar la verdad (o por lo menos algún atisbo de verdad).
Este tipo de relato presenta una atmósfera asfixiante, miedo, violencia, falta de justicia, corrupción del poder e inseguridad. Muestra los efectos del capitalismo con el triunfo del individualismo, nacionalismo y racismo. Nace en las primeras décadas del siglo XX en Estados Unidos, como una variante de las historias policíacas, y difundida en revistas. La novela negra agrega la violencia a las características del género policiaco. Los crímenes se basan en las debilidades humanas como la rabia, ansias de poder, envidia, odio, avaricia, pasiones, etc. Por esta razón aparece un lenguaje más crudo, donde se le da más importancia a la acción más que al análisis del crimen. En este tipo de relato importa más la descripción de la sociedad donde nacen los criminales y la reflexión sobre el deterioro ético.[]

LA ESCENA VIOLENTA.
La escena violenta es una de las pocas excepciones que se convierte en una secuencia Dramática, por lo que en sí misma tiene un principio, un desarrollo y un final.
En la escena violenta siempre alguno de los personajes (ya sea principal o no) corre peligro a mayor o menor grado. Es, a la vez, una escena que al generar emotividad, tanto para bien como para mal, funciona como un poderoso Resorte Dramático.
Como muchas veces la escena violenta es una secuencia dramática, crea preguntas implícitas, teniendo un efecto directo la resolución de la misma sobre el eje.

Algunas escenas violentas:
Interrogatorio
Peleas
Atraco
Asalto
Abordaje
La Guerra
Una prueba
Maltrato
Tortura

20 Reglas para Escribir sobre el Crimen Perfecto

2009-03-05T09:58:00.000-08:00

Para todos vosotros, amantes del género policíaco, un listado de sugerencias. No estoy muy de acuerdo con todas estas aseveraciones, pero creo que os serán de utilidad. Divertíos. Atte. Ana

1. El lector y el detective deben tener las mismas oportunidades para solucionar el problema. Todas las pistas deben enunciarse y describirse con todo detalle.
2. El autor no debe emplear frente al lector trucos distintos de los que el propio culpable emplea frente al detective.
3. La verdadera novela policíaca está absenta de cualquier intriga amorosa. El amor sería, en efecto, distraer la atención del lector sobre el mecanismo del problema puramente intelectual.
4. El culpable nunca debe descubrirse bajo la presión del propio detective ni de ningún miembro cualquiera de la policía.
5. Descubrir al culpable debe venir determinado por una consecuencia de deducciones lógicas y no por casualidad, por accidente, o por confesión espontánea.
6. En toda novela policíaca es necesario, por definición, a un policía. Ahora bien, este policía debe hacer su trabajo y debe hacerlo bien. Su tarea consiste en reunir las pistas que le conducirán hasta el culpable. Si el detective no llega a una conclusión satisfactoria por el análisis de las pistas que reunió, no solucionará el problema.
7. Una novela policíaca sin cadáver, no existe. Hacer leer trescientas páginas sin ofrecer un asesinato sería mostrarse demasiado exigente frente a un lector de novela policíaca.
8. El problema policial debe solucionarse con ayuda de medios estrictamente realistas. Descubrir la verdad por el espiritismo, la clarividencia o las bolas de cristal está estrictamente prohibido. Un lector puede competir con un detective que recurre a los métodos racionales. Si debe competir con los espíritus y la metafísica, perdió por adelantado.
9. Debe haber un único detective. Reunir los talentos de tres o cuatro policías para la caza al bandido sería no solamente dispersar el interés y perturbar la claridad del razonamiento, también tomar una ventaja injusta sobre el lector.
10. El culpable debe ser una persona que desempeña un papel más o menos importante en la historia, es decir, algún personaje que el lector conozca y que interese. Acusar del crimen, en el último capítulo, a un personaje que acaba de ser presentado o que desempeñó en la trama un papel poco importante, sería por parte del autor, reconocer su incapacidad de medirse con el lector.
11. El autor nunca debe elegir al criminal entre el personal doméstico, como criados, crupieres, cocineros u otros. Sería una solución demasiado fácil.
12. Debe haber un único culpable, sin tener en cuenta el número de crímenes cometidos.
13. Las sociedades secretas, mafias, sectas… no tienen lugar en la novela policial. Hay que distinguir la novela de aventuras o la novela de espías con la novela policial.
14. El modo en que se comete el crimen y los medios que deben conducir al descubrimiento del culpable deben ser racionales y científicos. El pseudoscience, con sus aparatos puramente imaginarios, no tiene lugar en la novela policial.
15. La solución al enigma debe aparecer de forma clara pero ambigua durante la trama. Quiero decir que, si el lector relee el libro una vez solucionado el enigma, vera que, de algún modo, la solución saltaba a los ojos desde el principio, que todas las pistas permitían desvelar la identidad del culpable.
16. No debe haber largas descripciones, no más que un análisis sutil. Lo contrario no haría más que entorpecer la trama; se trata de exponer claramente un crimen y de buscar el culpable. Tales pasos retrasan la acción y distraen la atención, desviando al lector del objetivo principal que consiste en plantear un problema, en analizarlo y en encontrarle una solución satisfactoria.
17. El escritor debe abstenerse de elegir el culpable entre los profesionales del crimen. Las fechorías de los bandidos están incluidas en el ámbito de la policía y no del de los autores y detectives aficionados.
18. Lo que, en un principio, se presentó como un crimen no puede, al final de la novela, revelarse como un accidente o un suicidio. Plantear, narrar o describir una investigación larga y complicada para terminarla en un simple desengaño sería traicionar al lector.
19. El motivo del crimen debe ser estrictamente personal. La novela policíaca debe reflejar las experiencias y las preocupaciones diarias del lector.
20. Finalmente, querría enumerar algunos trucos a los cuales no recurrirá ningún autor respetable, porque ya han sido demasiado utilizados y, en adelante, familiares a todo aficionado a la literatura policial:
- El descubrimiento de la identidad del culpable comparando los restos de cigarrillo encontrado en el lugar del crimen con los que fuma el sospechoso.
- La sesión espiritista amañada en la cual el criminal, presa del miedo, se denuncia.
- Las falsas huellas dactilares.
- La coartada constituida por medio de un maniquí.
- El hermano gemelo del sospechoso o un padre que se le asemeja culpables
- La jeringuilla hipodérmica y el suero de la verdad.
- El asesinato cometido en presencia de los representantes de la ley.
- El empleo de las asociaciones de palabras para descubrir el culpable.
- El descifrado de un criptograma por el detective o el descubrimiento de un código calculado.

Los Diez Mandamientos de Robert Mckee

2009-03-05T09:57:00.001-08:00

PRIMERO
No le quitarás de las manos la crisis/el clímax al protagonista. Mandamiento anti deus "ex machina".
SEGUNDO
No le facilitarás la vida al protagonista. En un argumento nada progresa si no es a través del conflicto.
TERCERO
No harás una exposición porque sí. Dramatízala. Conviene la exposición en munición. Utilízala para girar el final de una escena, para favorecer al conflicto.
CUARTO
No utilizarás falsos misterios ni sorpresas fáciles. No escondas nada importante que sepa el protagonista. Mantennos al nivel del héroe. Que sepamos lo que él/ella sabe.
QUINTO
Respetarás a tu público. Mandamiento antimercenario.
SEXTO
Conocerás tu mundo como Dios conoce éste. Mandamiento pro-investigación.
SÉPTIMO
No complicarás con nuevos elementos ya que la complejidad de los que dispones es mejor. No multipliques las complicaciones en un solo nivel. Utiliza las tres: intra-personal, interpersonal, extra-personal.
OCTAVO
Llevarás las situaciones al límite, negando las negaciones, llevan¬do a los personajes hasta los extremos y la profundidad más lejanos del conflicto imaginables dentro del propio espectro de probabilidades del argumento.
NOVENO
No escribirás con evidencia. Pon un subtexto debajo de cada texto.
DÉCIMO
Reescribirás.

EL GUIÓN

2009-03-05T09:55:00.001-08:00

¿Qué es el guión?

El guión es escribir la novela antes de escribir la novela. Básicamente en la cabeza, pero también en una libreta, anotando, tachando, cortando, pegando, visualizando, interiorizando cada escena y cada palabra. Si eres escritor, lo más sencillo es escribir. El trabajo previo es lo que distingue a un autor de otro, cómo prepara, piensa, elabora y determina cada capítulo de su futura obra. El guión se convierte por tanto en el esqueleto fundamental, la base sobre la que sustentarás tu novela. Piensa en un globo que necesita de tu aliento para hincharse. Es una pauta básica que puede ser mínima (en la cabeza del escritor están las escenas y todo lo que le dará consistencia al final del libro al escribirlo) o puede ser total (cuando ya se hace una pre – escritura).

Cada detalle importa

Elaborar un guión minucioso, preciso, lo más exacto posible, con todos los detalles, ingredientes, escenografías, diálogos, lo necesario para que no se nos escape de las manos, nos garantiza después un control absoluto de lo que vayamos a escribir, y nos permite algunas de cosas más, entre ellas una mayor rapidez a la hora de redactar el original definitivo: vamos a copiar una película que sólo conocemos nosotros y está en nuestra mente, y a servirnos de las anotaciones que hemos hecho a medida que la estábamos viendo en el video de la memoria. Eso es el guión y para eso sirve.
Ya hemos tenido la idea, la hemos afianzado, vemos con más o menos precisión los puntos clave de nuestra historia, tal vez tengamos claro el comienzo y el desenlace, o sólo el comienzo, sabemos de qué queremos hablar, y hemos diseñado a los personajes de forma completa o sólo parcial. Todo es ambiguo, pero ya es real, está cobrando forma. Es hora de sentarnos y comenzar: primero, anotando a grandes rasgos de qué va ir la novela; segundo, anotando todo lo que se nos ocurra en torno a ella, por inconexo que parezca; tercero, anotando incluso todas las opciones o caminos para el desarrollo de una escena o varias, por absurdas que parezcan; cuarto, anotando, anotando, anotando… De momento no serán más que tonterías, la mitad o más sobrarán, pero no dejes de anotar, incluso cuando estés escribiendo el guión. ¿Por qué? Porque estás ciego. Ves, o mejor dicho, intuyes con los ojos del alma, de la conciencia, del instinto, pero no con los de la razón. Tu futuro libro es como un paisaje lleno de niebla. Sabes que está ahí, al otro lado, el alguna parte, pero sólo distingues retazos, los claros que la bruma te permite alcanzar. Algunos son diáfanos (esa escena que tienes ya por completo definida), otros son apenas una sombra (esa otra escena que aún no sabes cómo enfocar), pero no importa, sólo es cuestión de apartar la niebla, escarbar en ella, como si fuese algo sólido, para ir viendo todas las partes que aún no vislumbras, más aún, que ni siquiera sabes que existen. Si el ejemplo no te parece el más adecuado piensa en un puzzle. Tienes todas las piezas y han de encajar. Pues encájalas. Para ello deberás cogerlas una a una y probar si pueden poner aquí o allá. Lo mismo que un guión cuando te preguntas si es mejor que el personajes haga esto o lo otro, si sería más adecuado moverlo en una dirección o en otra. No temas: las dudas se despejan probando y probando, y para eso está el guión. Vuélvete loco con él, arremete, para, descansa, regresa, duerme, despiértate con algo en la cabeza, insiste, tómate unas vacaciones, date golpes contra la pared…Todo es mejor hacerlo antes que durante el trabajo de escribir una novela. Te será, incluso, más placentero. Una a una, las piezas acabarán encajando. Parte a parte, la niebla acabará alzándose. Y tú tendrás esa historia ya completamente estructurada en una libreta.
Por supuesto, el escritor o aprendiz de escritor que prefiera colocar a unos personajes en el papel y dejar que ellos escriban la historia al cobrar vida propia en su mente y sus manos, no tienen porqué leer este capítulo. No dejaré de repetir que cada autor tiene su método, y que el de uno a veces asombra al compañero y viceversa…
Diez puntos clave:
1. Cuanto mayor sea el número de partes y/o capítulos en que dividas una historia, mejor la podrás contar.
2. Un libro debe poder resumirse en dos folios como máximo. Y mejor si es en uno. Por complicado que sea. De la misma forma, cada capítulo puede resumirse en unas pocas líneas y contener toda su esencia. El guión puede ser muy simple o mostrar casi la novela escrita y ser una primera versión de la misma.
3. El guión es el máximo exponente de tu libertad creativa. No pienses que vas a ser prisionero de él al escribir al escribir la novela. No es ninguna cadena. Puedes modificarlo hasta la saciedad, incluso ya escribiéndola si, a pesar de todo, no estás seguro del trabajo previo.
4. Inicia el guión por donde te parezca, por el comienzo, por el final, algunas escenas que sabes van a brillar, un diálogo esencial…Recuerda lo del puzzle.
5. Un cuento o un relato también pueden planificarse. La brevedad no exime de que el guión previo sea lo más completo posible.
6. Elaborar un guión te permite dominar el ritmo, la música y hacer obras con personajes múltiples manteniendo una unidad global que funcione como un reloj.
7. El guión cobra forma con la estructura, es el envase final. Y a su vez la estructura es aquellos que vamos trazando mientras elaboramos el guión.
8. El guión previo te muestra los mil y un caminos que puede tomar tu historia, o los personajes que muevas en ella, pero sólo habrá un final que te conduzca a la plenitud.
9. El guión se construye sin prisas. Tómate tu tiempo para pensar cada giro, cada nueva posibilidad, cada camino. La ambientación es primordial.
10. Un buen guión te asegura en un gran tanto por ciento una buena novela.

Fragmento del libro La página escrita de Jordi Sierra.

Escribir antes de escribir

2009-03-05T09:53:00.000-08:00

Este fragmento es del libro La Página Escrita de Jordi Sierra:

Escribir antes de escribir.

“Nos encontramos, por fin, con el auténtico quid de la cuestión por lo que respecta a mi obra y mi forma de trabajar, es decir, el secreto, el modus operandi, la esencia del sistema Sierra i Fabra: el guión. Todo lo escrito hasta ahora, todo lo argumentado, explicado o razonado, nos ha conducido hasta este capítulo, sin duda el más importante puesto que quien lo redacta es un escritor de guiones previos. Es, como decía en el prólogo, MI sistema.
¿Pero qué es el guión?
El guión es escribir la novela antes de escribir la novela. Básicamente en la cabeza, pero también en una libreta, anotando, tachando, cortando, pegando, visualizando, interiorizando cada escena y cada palabra. Si eres escritor, lo más sencillo es escribir. El trabajo previo es lo que distingue a un autor de otro, cómo prepara, piensa, elabora y determina cada capítulo de su futura obra. El guión se convierte por tanto en el esqueleto fundamental, la base sobre la que sustentarás tu novela. Piensa en un globo que necesita de tu aliento para hincharse. Es una pauta básica que puede ser mínima (en la cabeza del escritor están las escenas y todo lo que le dará consistencia al final del libro al escribirlo) o puede ser total (cuando ya se hace una pre – escritura).

Cada detalle importa

Elaborar un guión minucioso, preciso, lo más exacto posible, con todos los detalles, ingredientes, escenografías, diálogos, lo necesario para que no se nos escape de las manos, nos garantiza después un control absoluto de lo que vayamos a escribir, y nos permite algunas de cosas más, entre ellas una mayor rapidez a la hora de redactar el original definitivo: vamos a copiar una película que sólo conocemos nosotros y está en nuestra mente, y a servirnos de las anotaciones que hemos hecho a medida que la estábamos viendo en el video de la memoria. Eso es el guión y para eso sirve.
Ya hemos tenido la idea, la hemos afianzado, vemos con más o menos precisión los puntos clave de nuestra historia, tal vez tengamos claro el comienzo y el desenlace, o sólo el comienzo, sabemos de qué queremos hablar, y hemos diseñado a los personajes de forma completa o sólo parcial. Todo es ambiguo, pero ya es real, está cobrando forma. Es hora de sentarnos y comenzar: primero, anotando a grandes rasgos de qué va ir la novela; segundo, anotando todo lo que se nos ocurra en torno a ella, por inconexo que parezca; tercero, anotando incluso todas las opciones o caminos para el desarrollo de una escena o varias, por absurdas que parezcan; cuarto, anotando, anotando, anotando… De momento no serán más que tonterías, la mitad o más sobrarán, pero no dejes de anotar, incluso cuando estés escribiendo el guión. ¿Porqué? Porque estás ciego. Ves, o mejor dicho, intuyes con los ojos del alma, de la conciencia, del instinto, pero no con los de la razón. Tu futuro libro es como un paisaje lleno de niebla. Sabes que está ahí, al otro lado, el alguna parte, pero sólo distingues retazos, los claros que la bruma te permite alcanzar. Algunos son diáfanos (esa escena que tienes ya por completo definida), otros son apenas una sombra (esa otra escena que aún no sabes cómo enfocar), pero no importa, sólo es cuestión de apartar la niebla, escarbar en ella, como si fuese algo sólido, para ir viendo todas las partes que aún no vislumbras, más aún, que ni siquiera sabes que existen. Si el ejemplo no te parece el más adecuado piensa en un puzzle. Tienes todas las piezas y han de encajar. Pues encájalas. Para ello deberás cogerlas una a una y probar si pueden poner aquí o allá. Lo mismo que un guión cuando te preguntas si es mejor que el personajes haga esto o lo otro, si sería más adecuado moverlo en una dirección o en otra. No temas: las dudas se despejan probando y probando, y para eso está el guión. Vuélvete loco con él, arremete, para, descansa, regresa, duerme, despiértate con algo en la cabeza, insiste, tómate unas vacaciones, date golpes contra la pared…Todo es mejor hacerlo antes que durante el trabajo de escribir una novela. Te será, incluso, más placentero. Una a una, las piezas acabarán encajando. Parte a parte, la niebla acabará alzándose. Y tú tendrás esa historia ya completamente estructurada en una libreta.
Por supuesto, el escritor o aprendiz de escritor que prefiera colocar a unos personajes en el papel y dejar que ellos escriban la historia al cobrar vida propia en su mente y sus manos, no tienen porqué leer este capítulo. No dejaré de repetir que cada autor tiene su método, y que el de uno a veces asombra al compañero y viceversa…
Diez puntos clave:
1. Cuanto mayor sea el número de partes y/o capítulos en que dividas una historia, mejor la podrás contar.
2. Un libro debe poder resumirse en dos folios como máximo. Y mejor si es en uno. Por complicado que sea. De la misma forma, cada capítulo puede resumirse en unas pocas líneas y contener toda su esencia. El guión puede ser muy simple o mostrar casi la novela escrita y ser una primera versión de la misma.
3. El guión es el máximo exponente de tu libertad creativa. No pienses que vas a ser prisionero de él al escribir al escribir la novela. No es ninguna cadena. Puedes modificarlo hasta la saciedad, incluso ya escribiéndola si, a pesar de todo, no estás seguro del trabajo previo.
4. Inicia el guión por donde te parezca, por el comienzo, por el final, algunas escenas que sabes van a brillar, un diálogo esencial…Recuerda lo del puzzle.
5. Un cuento o un relato también pueden planificarse. La brevedad no exime de que el guión previo sea lo más completo posible.
6. Elaborar un guión te permite dominar el ritmo, la música y hacer obras con personajes múltiples manteniendo una unidad global que funcione como un reloj.
7. El guión cobra forma con la estructura, es el envase final. Y a su vez la estructura es aquellos que vamos trazando mientras elaboramos el guión.
8. El guión previo te muestra los mil y un caminos que puede tomar tu historia, o los personajes que muevas en ella, pero sólo habrá un final que te conduzca a la plenitud.
9. El guión se construye sin prisas. Tómate tu tiempo para pensar cada giro, cada nueva posibilidad, cada camino. La ambientación es primordial.
10. Un buen guión te asegura en un gran tanto por ciento una buena novela.

EL GÉNERO DE TERROR

2009-03-05T09:45:00.000-08:00

Parece un género o subgénero frívolo. No lo es. Escribir acerca del miedo no es nada fácil. Y comunicárselo al lector, menos. Veamos el cine. En una película el terror es visual y directo, entra por los cinco sentidos. Cuando un personaje dice: <>, podemos cantar con deje triunfal: <> (acentuando o alargando sobre todo la <> de muerto). Cuando la chica con problemas se mira en el espejo del baño y luego lo abre porque detrás hay un armario, sabemos que al cerrarlo tendrá algo espantoso a su espalda, reflejado en el espejo. Sombras que pasan, puertas que se cierran, impactos súbitos, todo nos sobre salta. En el cine casi cada escena conduce a un clímax tenebroso, sube la música, se nos acelera el corazón, el peligro está ahí, en alguna parte, va a salir…ya, ¡ya! (y luego todo depende de la sangre que quiera echarle el director).

En una novela de terror no hay música, no hay efectos especiales, las paredes no se mueven ni los relámpagos nos sobrecogen. Por mucho que estén descritos con precisión, si estamos leyendo el libro en el autobús a las ocho de la mañana, la tensión no es la adecuada. Otra cosa es hacerlo en casa, de noche, con tormenta o a solas. Pero esos ingredientes no se dan así como así, son circunstanciales. Por lo tanto, dar miedo a través de la palabra escrita requiere una gran maestría, un dominio del tiempo, la precisión de un cirujano para diseccionar la escena y hacer que penetre como un cuchillo helado en la mente del lector. En ocasiones, lo que nos parece más sencillo o menos importante es lo más difícil de conseguir. El terror es así.
La novela de terror debe tener una parámetros ambientales muy bien definidos, salvo que se trate de un terror psicológico, que esté en la mente del personaje, y entonces trasladamos ese ambiente a su cerebro. Casi todo lo que pretendamos estará después sujeto al ritmo de la narración que empleemos, las pausas, los puntos y aparte, las descripciones (mínimas) y los golpes de efecto (máximos)Nosotros mismo hemos de sentir el frío para que el lector lo reciba. Es decir, si habremos de escribir sobre tumbas y muertos, valdría la pena escribir de noche con una vela sólo para sentir nuestro propio miedo y poder transmitirlo al lector. El terror ha de estar intuido más que mostrado, esbozado más que escrito a la perfección, y ha de ser directo y contundente en sus puntos álgidos, sobre todo al final de cada escena tenebrosa. S i describimos un monstruo y lo hacemos en una página entera, perdemos el efecto que buscamos. Han de bastar dos, tres líneas. Y golpear la mente del lector en frío. Si le damos pistas, que sean las precisas en una economía de palabras que raye en el minimalismo. Cierto que hay novelas de terror muy barrocas, pero (sin que esto suene a consejo) sólo con una enorme maestría quizás podamos atrevernos a llegar al infierno de nuestro propio miedo, así que comencemos por lo sencillo. Finalmente, hay una palabra que debe aglutinar todo esto: tensión.
El efecto que persigue un relato de miedo es hacer que el lector pase miedo. Pero para ellos es preciso involucrar al lector en el relato, de tal modo que sienta empatía por lo mismo que el protagonista. Si intentamos construir un relato de miedo con el único ingrediente del terror, probablemente nos salga un relato de humor más que de miedo. El lector debe no sólo comprender al protagonista, sino que, además, debe simpatizar con él, con su personalidad, preocuparse por lo que suceda y desearle un final feliz. Que el final sea feliz ó no es otra cosa muy distinta: probablemente ni nosotros mismos sepamos cómo va a terminar la historia hasta llegar al final. Debería ser una sorpresa para los lectores como para el autor del texto.
Para conseguir esa alianza entre el lector y el protagonista de nuestro relato de miedo, debes construir al personaje principal siguiendo los consejos de Dean R. Koontz, primer presidente de Horror Writers of America:
1. Tu protagonista no debe comportarse de modo irracional ni meterse en problemas por el simple hecho de tomar decisiones estúpidas. Debe tener un motivo contundente, ajeno a su propia supervivencia, para arriesgarse. Por ejemplo, en la película Poltergeist, la familia no se va de la casa porque la hija pequeña está atrapada por un demonio que la retiene en otra dimensión oscura. Abandonar la casa significaría abandonar a la niña.
2. Los personajes no deben ser pasivos. No deben esperar que las cosas sucedan para después reaccionar. A medida que la situación se complica, deben tomar decisiones lógicas y extremas para enfrentarse con los enemigos, se trate de seres sobrenaturales, de fantasías que nacen en sus cerebros o de humanos como ellos.
3. Los protagonistas no deben ser superhombres ni supermujeres que siempre triunfan en cada acción que ejecutan. Eso eliminaría todo el suspense. Algunas decisiones deben mejorar la situación, y otras empeorarla. Pero lo importante es que tanto loes pequeños triunfos como de los fracasos deben sacar enseñanzas que podrán ser aplicadas en las siguientes acciones.
4. Los personajes deben tener una historia y un pasado exterior a la trama principal de miedo o terror que están viviendo. Ese pasado no debe ser un simple resumen de dónde nacieron, crecieron y estudiaron, sino que deber ser un pasado que los afecte en comportamiento actual. Los protagonistas deben tener dos tipos de problemas: uno externo (el que están sufriendo al enfrentarse con la cuestión central del relato) y otro infierno (heredado de sus propias experiencias pasadas). En el relato, pues, habrán de enfrentarse no sólo con un enemigo externo, sino también con sus propios fantasmas interiores.
5. Los personajes principales no deben preocuparse únicamente por su propia supervivencia. Si la primera motivación del protagonista es salvar su vida, ningún lector simpatizará con él. Pero si trata de salvar a otro personaje con el que mantiene una relación afectiva dentro de la historia (un familiar, un amigo, un niño…), el lector se pondrá definitivamente de su parte. En el fondo las historias de ficción siempre tratan de la interrelación de las personas. Si el amor de un personaje es tan grande como para ser capaz de arriesgar la vida por otra persona, y consigues que ese amor y esa capacidad de sacrificio sean creíbles, los lectores se sentirán conmovidos.
6. No exageres las cualidades y virtudes de tu protagonista. Debe ser capaz de sacrificarse, pero no lo conviertas en un santo. Su amor debe mostrarse a pequeña escala: sobre otro personaje más indefenso que él mismo. No lo dibujes como un amante de la ecología, el amor universal, caritativo, sentimental, enemigo de las centrales nucleares y todas las injusticias del mundo, porque en ese caso nadie podrá identificarse con él y, además, su sacrificio no supondrá ningún esfuerzo, sino un comportamiento lógico y natural.

Extracto de los libros de La página escrita y del Manual de Técnicas Narrativas

Noticia de un secuestro (Entrevista concedida por García Márquez con motivo de la publicación de su último libro a la revista colombiana CAMBIO 16)

2009-03-05T07:17:00.000-08:00

EL 21 DE MAYO DE 1948 apareció en El Universal de Cartagena de Indias la columna "Punto y aparte", el primer escrito periodístico de un estudiante de Derecho e incipiente cuentista llamado Gabriel Garcia Márquez. Hoy, casi medio siglo después, tan lejos de ese mundo que "era tan reciente que para nombrar a las cosas había que señalarlas con el dedo", el desconocido periodista se ha
convertido no sólo en uno de los más grandes escritores del siglo XX, sino en la noticia. Hace tan sólo dos semanas ocupó los principales titulares del mundo cuando los secuestradores de Juan Carlos Gaviria le pidieron que fuese él el presidente de Colombia. "Nadie con un gramo de sensatez tomará cualquier decisión bajo la presión de un secuestro", respondió el Nobel.

Sabe del tema. Su nunca olvidado oficio lo llevó a investigar durante tres años el secuestro de cinco mujeres y cinco hombres colombianos a manos de los Extraditables. Noticia de un secuestro,
que será publicado esta semana, es, no sólo la culminación de la técnica periodística y literaria del autor -los capítulos nones tratan del mundo exterior, los pares llevan al encierro, a lo interno-,sino también un ejemplo de la noticia humanizada, con protagonistas de carne y hueso, donde Garcia Márquez abre -como en aquel Relato de un naufrago- ese espacio fascinante que la frialdad periodística les niega cotidianamente a las víctimas: el de los recuerdos.
CAMBIO 16 "Noticia de un secuestro" es un libro cuyos protagonistas tienen nombre y apellido conocidos y hablan por teléfono con su autor. ¿Que tan difícil le resultó escribirlo?

GABRIEL GARCÍA MARQUEZ. Todo libro es difícil. Cien años desoledad lo fue por la enorme carga mítica que llevaba dentro. El otoño del patriarca lo fue también por su enorme carga de ficción
histórica, y Noticia de un secuestro lo es por su enorme carga de realidad periodística.

P. Nadie cree que a estas alturas le resulte difícil conseguir reportajes como al resto de los mortales. No es lo mismo el periodista feliz e indocumentado de hace 40 años que un Nobel al
que nadie le niega ahora una entrevista.

R. Yo no me gané ese privilegio por influencias ni por plata, sino subiendo escalón por escalón en el oficio de periodista. Cuando tenía tu edad me tocaba luchar contra las mismas dificultades que tú has encontrado ahora para que yo te concediera esta entrevista. Y no se olvide que para hacer un trabajo como éste se necesita más humildad siendo premio Nobel que reportero raso.

P. Y usted que ha inventado un chocolate que hace levitar, no podría inventar los detalles a su antojo?

R. De poder, se podía. Pero el reto era jugar limpio. Lo que yo quería era escribir un reportaje con todas sus leyes, y en ellas no cabe la invención. Hoy me alegro: el libro no tiene una línea
imaginaria ni un dato que no esté comprobado hasta donde es humanamente posible. Sin embargo, estoy seguro de que costará trabajo creerlo, porque parece más novela que cualquiera de mis
novelas. Creo que ese es su mayor mérito.

P. Los victimarios tenían la misma disposición? Por qué no habló usted con Pablo Escobar?

R. Con los victimarios habría sido distinto, porque quizás hubieran querido aprovechar el relato para justificarse. Pablo Escobar estaba todavía vivo en la cárcel cuando empecé la investigación y sé que él tuvo noticias del libro que yo estaba escribiendo. Había resuelto discutirlo con él en persona sólo
cuando ya tuviera el primer borrador, pero murió antes. Estoy seguro de que yo me hubiera puesto en su lugar para ser justo con él. En un buen reportaje puede no haber buenos ni malos, sino hechos concretos para que el lector saque sus conclusiones.

P. ¿Por qué Escobar no y los Ochoas sí?

R. Con los hermanos Ochoa fue distinto. Están presos los tres, y a punto de cumplir su condena. Pero lo que no se sabe y va a saberse en el libro es que dentro de la cárcel ellos se constituyeron en
un canal de comunicación ante Pablo Escobar y Alberto Villamizar, gracias al cual salieron con vida los dos últimos secuestrados -Maruja Pachón y Pachito Santos- y Escobar se entregó. Los Ochoas, que están condenados por narcotráfico y enriquecimiento ilícito, pero no por homicidios ni terrorismo, hicieron un trabajo que debió haberse tenido en cuenta para descontarles la pena, de acuerdo con la ley, pero no sólo no se hizo, sino que tampoco ellos lo reclamaron.

P. ¿Cómo hizo para hablar con ellos, cómo fue el encuentro?

R. Para ver a los Ochoas no había problema. Ellos reciben visitas, reciben la comida de su casa... Pero si yo me aparecía por allí hubiera sido una noticia escandalosa que me habría obligado a revelar el secreto del libro que estaba escribiendo. Así que me tocó esperar una buena oportunidad, y me la dio un grupo de periodistas norteamericanos de alto nivel que el presidente Samper invitó el año pasado para que estudiaran la situación del narcotráfico en Colombia. Mientras ellos conversaban con los Ochoas yo aprovechaba para hablar con cada uno de estos por separado sobre las dudas que aún me quedaban. Las mandé en primer borrador cuando lo tuve listo y ellos no solo me hicieron anotaciones muy pertinentes, sino que me corrigieron datos equivocados y me dieron otros nuevos.

P. ¿Qué piensan hacer los colombianos para no llegar al siglo XXI en la misma situación en la que están hoy?

R. ¿Y cómo piensas tú que podemos pensar en el siglo XXI si todavía estamos tratando de llegar al siglo XX? Piensa que me he pasado tres años tratando de que no haya un solo dato falso en un libro, para un país en el cual ya no se sabe donde está la verdad y donde está la mentira. Qué porvenir puede quedarle a la literatura de ficción si un candidato presidencial no se da cuenta de que sus asesores sagrados reciben millones de dólares sucios para su campaña. Donde los acusadores no se toman en cuenta porque en medio de las muchas verdades que dijeron, colocaron también muchas mentiras. Donde el Presidente se constituye a su vez en acusador de sus acusadores con el argumento de que estos sí recibieron la plata, pero no la ingresaron en la campana porque se la robaron. Donde -según eso- tres de sus ministros están a las puertas de la cárcel por haber manejado un dinero que no existió y encubierto un delito que no se cometió. Donde varios de los 15 jueces que juzgan al Presidente están acusados del mismo delito que deben juzgar. Donde hay seis parlamentarios en la cárcel y más de 20 investigados, y el Procurador está preso y el Contralor General acusado de enriquecimiento ilícito. Donde el Gobierno no tiene tiempo para gobernar y el Estado está cayéndose a pedazos, y la sociedad está dividida entre los que lo creen todo y los que no creen nada, sin mucho fundamento para lo uno ni lo otro. Y donde al final los capos presos y acusados de haber dado el dinero sucio dejan sin piso al Presidente, a sus asesores, al país y a todo el mundo, porque aseguran que no dieron ni un centavo. En un país asi - qué carajo!- a los novelistas no nos queda más remedio que cambiar de oficio. [Cambio 16-Colombia Mayo 6-13 1996]